Культура и Образование: Театр и кино

Родился Кантор 6 апреля 1915 в Велополе. В 1933–1939 учился в краковской Академии художеств на факультете сценографии у профессора К.Фриша. Находясь в этот период под влиянием символизма и экспериментов немецкого Баухауза, Кантор уже в стенах Академии показал (всего единожды) спектакль по мотивам пьесы Смерть Тентанжиля М.Метерлинка, в котором действовали марионеточные фигуры Служанок, и в котором уже тогда проявилось его тяготение к Театру Художника. Движение в этом направлении определило весь дальнейший творческий путь Кантора и как сценографа, и как мастера пластического авангарда, и как режиссера. Сначала он заявил о себе именно в режиссерском качестве, поставив и оформив в годы немецкой оккупации спектакли созданного им самим Независимого театра Балладина Ю.Словацкого (1942) и Возвращение Одиссея С.Выспянского (1943). В Балладине он утверждал особую роль на сцене предмета, который перестал у него выполнять функцию вспомогательного реквизита, а «был существом, наравне с актером, был актером! Предмет – АКТЕР!», а в Одиссее ввел понятие «реальность наинизшего ранга», которое было применимо для стилистики не только этого произведения (спектакль исполнялся в полуразрушенной комнате, среди подлинных предметов, взятых из окружающей оккупационной действительности), но и всех последующих постановок Кантора в Крико 2 (как назывался его Театр Художника). Чуть позже родилась идея симбиоза предмета (взятого из «реальности наинизшего ранга» или специально сочиненного) с фигурой актера, воплотившаяся в разного рода «био-объектов» (по определению Кантора): например, человек с куклой, изображавшей его самого в школьном возрасте, или человек с дверью, с фрамугой, со стулом, с тюком и т.п., – как единый сценический образ.

Создать Крико 2 Кантор смог только в середине 1950-х, когда наступила польская «отепель». В период официального господства эстетики «соцреализма», он имел возможность работать только на государственных сценах и только как сценограф (проявляя и в этой сфере свое стремление к Театру Художника), а одновременно в мастерской занимался экспериментами в области живописи. Тесная взаимосвязь между визуальным творчеством и сценическим характеризовала искусство Кантора и в дальнейшем. Каждый спектакль из цикла Игры с Виткевичем (по мотивам пьес С.Виткевича) становился воплощением того или иного направления пластического авангарда, которое одновременно претворялось художником и в его визуальном творчестве: демонстрировалось на выставках, в форме его объектов, инсталляций и акциях-хеппенингах и перформансах, а также формулировалось в его манифестах. Так, спектакль В маленькой усадьбе (1961) – это, по терминологии Кантора, «театр информель» (то есть «бесформенный»), Сумасшедший и монахиня (1963) – «театр нулевой», Водяная курочка (1967) – «театр хеппининговый», Красавицы и уродины (1972) – «театр невозможный».

Заключительный период творчества Кантора – цикл под общим названием Театр Смерти, все персонажи которого уже ушли из жизни и теперь вызывались на сцену из небытия воображением режиссера. Цикл образовали пять постановок: Умерший класс (1975), Велополе, Велополе (1980), Пусть сгинут артисты (1985), Я сюда уже никогда не вернусь (1988) и Сегодня мой день рождения (1990). Все эти спектакли создавались уже не как театральное воплощение пластического авангарда (чем по своей форме являлись «игры с Виткевичем»), а как фантазии на тему личной судьбы самого художника («персональной исповеди», по его словам), его близких, а также искусства в условиях тоталитарных режимов 20 в. Каждое произведение цикла являлось сложной композицией из актерских фигур, био-объектов и предметов «наинизшей реальности», – драматичнейшие не только по их визуальному содержанию, но и по вербальной и музыкальной структуре, которые формировались Кантором из текстов польских писателей и библии, из разрозненных реплик и фраз, из молитв и напевов, из звучаний старых танго, вальсов, маршей. И во всех спектаклях на сцене рядом с актерами (изображавшими людей, образы которых рождались в памяти и воображении художника), присутствовал и он сам, единственный еще живущий на этом свете. Он наблюдал за происходившим действием, вносил коррективы и был безмолвным (или произносившим слова своего текста по радио), но главным персонажем каждой из своих сценических «исповедей».

Завоевав мировое признание (спектакли польского мастера были показаны на крупных международных фестивалях и практически во всех странах – кроме Советского Союза), созданный Кантором первый в 20 в. Театр Художника прекратил свое существование вместе с уходом из жизни своего творца. От него остались только видеозаписи (в том числе в специально снятом А.Вайдой фильме Умерший класс), которые, вместе с обширным материалом изобразительного и литературного творчества мастера, хранятся в архиве его музея, краковской Крикотеке.

Умер 7 декабря 1990 в Кракове во время последней репетиции спектакля Сегодня у меня день рождения.

Сочинения Т.Кантора: Les Voies de la creation theatrale. XI. Paris, 1983; Les Voies de la creation theatrale. XVIII. Paris, 1993; Le theatre de la mort. Lausanne, 1977, 1985; Metamorphoses. Paris, 1982; Wielopole,Wielopole. Krakow, 1984; Ein Reisender – seine Texte und Manifeste. Nurnberg, 1988; Leziori milanes. Milano, 1988; O douce nuit. Paris, 1991; Ma creation, mon voyage. Paris, 1991; A Joumey Through Other Spaces. Berkeley, 1993.

Виктор Березкин

ТАДЕУШ КАНТОР

ТАДЕУШ КАНТОР. МЕРТВЫЙ КЛАСС. 1975

Фик, Марта. Тадеуш Кантор. – Театр, 1988, № 10
Памяти Кантора. (Тадеуш Кантор: «С самого начала я считал…», Несколько теоретических уточнений. Биография Тадеуша Кантора). – Театр, 1991, № 12
Бepeзкин B. Teaтp Taдeyшa Kaнтopa. – Teaтpaльнaя жизнь, 1991, № 15
Kaнтop,Taдeyш: Teaтp Cмepти. Пять мнeний o Taдeyшe Kaнтope // (Бepнap Дopт, Дeни Бaблe, Жopж Бaнy, Ги Cкapпeттa, Питep Бpyк). Бoжeнa Bинницкa: Boзвpaщeниe Taдeyшa Kaнтopa; Гжeгoж Яникoвcки: «Ecce Hoммo» Kaнтopa; Tepeca Kшeмeнь: Eвpoпeйcкий oбщий дoм: мecтo для Kaнтopa зaбpoниpoвaнo. – Teaтp 1992, № 2
Maнифecты Taдeyшa Kaнтopa. Kшиштoф Mиклaшeвcкий: O Kaнтope. – Тeaтpaльнaя жизнь 1993, № 9