В 1822 Щепкин с семьей был освобожден от крепостной зависимости.
В провинции исполнял самые разнообразные роли, в том числе женские (Еремеевна в Недоросле Д.И.Фонвизина, Баба Яга в одноименной комической опере, текст Д.П.Горчакова, муз. М.Стабингера), участвовал в балетах, «появлялся в трагедиях и драмах, где играл роли принцев и графов». Разнообразие его провинциального репертуара объяснялись не только нуждами малочисленных трупп, в которых он состоял, но и многосторонностью его актерского дарования. В годы работы в провинции начал формироваться актерский метод Щепкина. Театральным манифестом звучит рассказ, занимающий центральное место в Записках Щепкина, об актере-любителе князе П.В.Мещерском, которого он видел в 1810 в роли Салидара (Приданое обманом Сумарокова). Из этих впечатлений Щепкин сделал вывод, что «искусство настолько высоко, насколько близко к природе». Уходя от примитивного скоморошества и отвергая эпигонское ремесло провинциального классицизма, Щепкин вырабатывал новую актерскую технику. Актер умело побеждал свои неблагодарные внешние данные («малый рост и полнота небольшого корпуса», «не совсем подходившие к драматическим ролям»), учился строить роль на резких сменах в поведении персонажа, сочинял героев из множества скрупулезно разработанных деталей, любил спектакли «с переодеваниями». Наибольший успех актер имел в бытовых, лирико-комедийных ролях, требующих стремительных внешних и внутренних трансформаций. Вынесенное из опыта этих лет стремление к перенасыщенности сценического рисунка сохранялось у Щепкина до рубежа 18301840-х годов.
В 1822 по инициативе чиновника Конторы московских театров В.И.Головина, увидевшего Щепкина в Ромнах на Ильинской ярмарке (Головин вспоминал позднее: «Михаил Семенович играл в пьесе Опыт искусства в трудной роли: то мужчиною, то женщиною. В тысяче видах этот Протей заблистал передо мною, как драгоценный алмаз, всеми своими гранями»), актера пригласили в московскую труппу (с 1824 в Малый театр). Щепкин дебютировал в театре на Моховой 20 сентября 1822 в ролях Богатонова в комедии М.Н.Загоскина Г-н Богатонов, или Провинциал в деревне и в роли Угара (Марфа и Угар, или Лакейская война Ж.-Б.Дюбуа). Переход Щепкина в Москву имел переломное значение не только в его жизни, но и для московского театра в целом, переживавшего период тяжелых организационных и творческих потрясений.
В Москве Щепкин встречается с «просвещенными театралами» художественной интеллигенцией, группировавшейся вокруг столичных театров первой трети 19 в.; влияние, оказанное ими на актера, огромно. Щепкин с уважением вспоминал в старости о Ф.Ф.Кокошкине, главе дирекции московского театра, и А.А.Шаховском; пьесы А.И.Писарева до конца дней включал в бенефисные спектакли, а авторитет С.Т.Аксакова всегда оставался для него незыблемым. В Москве за Щепкиным сохранились лишь немногие роли его провинциального репертуара, ему приходилось начинать почти заново. Немало шумных успехов выпало ему в комедиях, водевилях и переделках Писарева, Шаховского, Загоскина, Кокошкина, но они замыкали талант актера в незамысловатых темах и ситуациях, хотя и в них Щепкин достигал заразительности и профессионального блеска. Одним из его маленьких шедевров был Репейкин в водевиле Писарева Хлопотун, или Дело мастера боится (1824). Вскоре Щепкин закрепил за собой место «первого комического актера для ролей характерных в так называемых высоких комедиях, для амплуа пожилых холостяков, благородных отцов, оригинальных мужей и вообще для представления самых трудных комических лиц». Щепкин оказался лучшим актером светской комедии и водевиля в ту пору, когда время их господства на русской сцене заканчивалось. Возникшая сценическая маска, с восторгом принимаемая публикой, явно сковывала возможности актера, и уже в 1823 критик предполагал, что, «может быть, есть характеры, которые в состоянии он представить с большим совершенством», но современная драматургия не могла предложить Щепкину новых задач и заставляла повторяться.
Высшим образцом комедийного жанра 1820-х годов был Мольер, и как попытка выйти к большим творческим задачам в репертуар Щепкина вошли Арнольф (Школа женщин, 1825), Сганарель (Школа мужей, 1828) и Гарпагон (Скупой, 1830; был переведен Аксаковым специально для Щепкина). Роль в Школе женщин Щепкин строил на драматическом подтексте, и зрители, смеясь над Арнольфом, не могли «не пожалеть о несчастном положении старика». Изображая своего героя «в переломе страстей, в быстрых переходах от гнева к спокойствию, от радости к отчаянию, от умиления к бешенству», Щепкин находил приемы, удивлявшие простотой, вел тщательно разработанную роль с импровизационной непринужденностью. «Это сама натура в пылу страстей», писал рецензент «Северной пчелы». «Плод великого таланта и глубоко обдуманного изучения» был Гарпагон Щепкина.
Появление на сцене в 1830-е годы комедий А.С.Грибоедова и Н.В.Гоголя позволило Щепкину вырваться из сферы чисто комической. По мнению исследователя О.М.Фельдмана, в ролях Фамусова (Горе от ума Грибоедова, 1830, впервые сыграна сцена из комедии; 1831, пьеса целиком) и городничего (Ревизор Гоголя, 1836) «Щепкин первым среди русских актеров создал масштабные обобщения живых социально-психологических явлений современности», открыл «новые перспективы развития русской актерской школы». Не только необходимой внешней характерностью, но и внутренним зерном роли Фамусова было для Щепкина патриархальное «барство» персонажа, твердость его жизненных позиций. Возвращаясь к роли снова и снова, Щепкин вырабатывал все более трезвый и жесткий взгляд на Фамусова. Ревизор стал центральным событием его творческой биографии, роль городничего его высшим торжеством, средоточием актерского метода. Щепкин играл городничего «русским темным человеком, темным на все, кроме умения обойти кого захочет», «плотоядным пролазой и шельмой», прожженный цинизм которого прорывался сквозь обаятельное лукавство и лоск. Внутреннее смятение, в которое городничий был погружен с первой сцены, ярче, чем действия, свидетельствовало об «обширности его мошенничества». Рисуя своего героя объективно и многогранно, Щепкин не спешил с приговором, но в своей окончательной оценке был непреклонен.
В бенефис 1835 Щепкин впервые сыграл Шейлока в Венецианском купце У.Шекспира и Симона в «драматическом водевиле» Т.Соважа и Ж.Делюрье Матрос. Первый шекспировский герой в репертуаре Щепкина, сыгранный им с истинно романтической ожесточенностью, был принят с недоумением публикой сказалась инерция вкусов. Зато роль матроса Симона вошла в число высших достижений актера. «Пересоздавая», по выражению В.Г.Белинского, эту роль, Щепкин наполнял чисто мелодраматический сюжет подлинно трагедийным содержанием, вызывал у зрителя всю полноту сострадания к герою. Нерасторжимость романтических и реалистических тенденций, свойственная русскому искусству второй четверти 19 в., в полной мере сказалась в творчестве Щепкина.
Остро и болезненно воспринимал Щепкин скудость и однообразие репертуара, отсутствие новых значительных ролей. Крупнейшие литераторы старались придти ему на помощь: Белинский написал для него пьесу Пятидесятилетний дядюшка, или Странная болезнь (1839); А.И.Герцен, Т.Н.Грановский и Е.Ф.Корш перевели пьесу Ф.Мессинджера Новый способ платить старые долги (1845); Н.Х.Кетчер Генриха IV (1840, запрещен цензурой) и Комедию ошибок (1852) Шекспира. Но все эти пьесы и переводы лишь с большей или меньшей выразительностью варьировали темы, уже звучавшие в его творчестве. Главные надежды в 1840-е годы Щепкин связывал с Гоголем, перед которым благоговел. Актер сыграл в его пьесах Подколесина и Кочкарева (Женитьба), Утешительного (Игроки), Бурдюкова (Тяжба). И.С.Тургенев, написав своего Нахлебника для бенефиса Щепкина (1849), учитывал щепкинское умение органически соединять комическое с патетическим и трагическим, его знание быта, непревзойденное мастерство рассказчика, но при этом еще и предложил актеру принесенный новейшими течениями литературы взгляд на «униженного и оскорбленного» героя. Пьеса была запрещена и сыграна лишь в 1862. Также Тургенев написал для Щепкина роль Мошкина в Холостяке (1849). В первой половине 1850-х годов важнейшими для актера стали трагическая роль Барона в Скупом рыцаре А.С.Пушкина (1853) и роль Муромского в Свадьбе Кречинского А.В.Сухово-Кобылина. Примериваясь к новой эстетике, полемизируя с ней, Щепкин сыграл в пьесах А.Н.Островского Бедность не порок Коршунова (1854) и Любима Торцова (1855) и в Свои люди сочтемся Большова (1861).
Актер блистательной формы, Щепкин не ставил себе задачи изобрести новые технические приемы игры. Пользуясь теми же средствами, что П.С.Мочалов в мелодраме или В.И.Живокини в водевиле, Щепкин пришел к постановке вопроса о внутренней технике актера. Он утвердил на сцене принцип, положенный позже К.С.Станиславским в основу его «системы», принцип внутреннего оправдания роли, приема, сценического задания. По словам П.А.Маркова, Щепкин «указал пути и метод органического творчества», «сочетал субъективность творчества с психологической характеристикой образа». Щепкин утвердил общественную роль русского актера, поднял профессию на другой уровень из лицедея он превратил актера в ответственного члена общества. «Гениальная добросовестность» Щепкина (по выражению Н.Е.Эфроса), его преданность театру, ясность и строгость сценической формы при «огненной мощи» переживания определили высоту созданной им актерской традиции. Щепкин учил актера сознательной работе над ролью и над собой, учил культуре работы, был «ежедневным уроком» (С.В.Шумский) для артистов. Его ближайшими учениками были Шумский, А.И.Шуберт, Г.Н.Федотова, И.В.Самарин. Богатейшие жизненные наблюдения Щепкина нашли отражение в русской литературе: его устные рассказы были учтены Гоголем, Герценом, Сухово-Кобылиным, Н.А.Некрасовым и др.
Традиции актерской игры и отношения к театру и театральному искусству, заложенные Щепкиным, имели огромное значение для развития искусства Малого театра, за которым утвердилось неофициальное наименование «Дом Щепкина». Вплоть до середины 20 в. в нем играли прямые потомки М.С.Щепкина. Имя Щепкина носит театральная школа при Малом театре.
Умер Щепкин в Ялте 11 (23) августа 1863.
См. также КРЕПОСТНОЙ ТЕАТР.
Эфрос Н.Е. М.С.Щепкин (опыт характеристики). Пг., 1920
Тальников Д.Л. Система Щепкина. М. Л., 1939
Гриц Т.С. М.С.Щепкин. Летопись жизни и творчества. М., 1966
Алперс Б.В. Театр Мочалова и Щепкина. М., 1979
Михаил Семенович Щепкин. Жизнь и творчество, тт. 12. М., 1984