Родился 30 июня 1894 в Москве. Семья проявляла огромный интерес к художественному, театральному и музыкальному искусству. Это сформировало некий универсальный, разносторонний талант будущего режиссера. За годы обучения в гимназии обнаружил способности к живописи и сценическим выступлениям: поэтической декламации, игре в спектаклях разных жанров. В 1913 поступил на юридический факультет Московского Университета. В 1913–1916 занимался живописью. Готовился стать художником, изучал труды театральных новаторов, таких как Г.Крэг, Г.Фукс, М.Рейнгард, Вс.Мейерхольд, Н.Евреинов. В 1915 поступил в театральную Студию Вахтангова (Мансуровскую), где делает свои первые шаги в качестве актера и режиссера, ориентируясь на опыт романтического театра. В 1919 самостоятельно поставил первый спектакль Обручение во сне (по пьесе П.Антокольского Кот в сапогах). Режиссерский дебют встретил резкую критику Е.Вахтангова за оторванность от современности, вымученную символику, тематическую архаику. В 1920–1922 продолжил сотрудничать с Вахтанговым в качестве актера, режиссера и художника в 3-ей студии МХАТ, проникаясь новыми задачами, которые ставил перед студийцами педагог – приблизиться к современности через открытую, праздничную театральность. Все, что декларировал Вахтангов, было близко Завадскому: отказ от натурализма и призыв вернуть на сцену эффектные декорации, расписной занавес, оркестр, аплодисменты. Влияние идей Вахтангова на творческое становление молодого актера очевидно. Изящная пластика Завадского, его музыкальность, поэтичность всего облика становятся неотъемлемой принадлежностью спектаклей Вахтангова, с их установкой на карнавальность, грациозные ритмы, насмешливую иронию. В студии Завадский стал премьером, исполнял главные роли: Святого Антония (Чудо святого Антония М.Метерлинка) и принца Калафа (вахтанговская Принцесса Турандот К.Гоцци). Премьера Чуда состоялась в 1921 и была совместной режиссерской работой Завадского с Вахтанговым. По сравнению с первой редакцией, спектакль изменился до неузнаваемости, во многом благодаря вмешательству Завадского, на практике воплотившего уроки учителя. Спектакль приобрел сатирический смысл, заостренность формы, сочетая трагедию и гротеск. Безобидная ирония первого варианта сменилась сарказмом.
С 1920 в студии проходили занятия с К.С.Станиславским по его системе. После смерти Вахтангова Завадский ушел из студии, получив приглашение, как актер, в Московский Художественный театр. В 1924–1936 сыграл графа Альмавиву (Женитьба Фигаро П.Бомарше), Чацкого в возобновленном Горе от ума А.С.Грибоедова, другие роли. Работа со Станиславским дала возможность проникнуть в глубины психологического искусства, внутренних линий, разбудив аналитический интерес к сложностям проявления человеческой души, тонким течениям. Занимался строительством собственного нового театра, обобщая полученный театральный опыт, синтезируя все лучшее в нем, дополняя традиции театра Вахтангова традициями «художественников» в области психологического театра.
Костяк нового коллектива Школы-Студии Завадского составили лучшие артисты студии прежней: Р.Симонов, О.Абдулов, М.Астангов, а также вновь поступившие В.Марецкая, Р.Плятт, Н.Мордвинов. Педагогами, кроме самого Завадского были приглашенные им «вахтанговцы»: А.Орочко, И.Толчанов, И.Раппопорт, а вслед за ними «мхатовцы»: Е.Телешева, Н.Хмелев, В.Соколова. Дебютом студии стал спектакль по пьесе А.Мюссе Любовью не шутят (1926). Наделенный недюжинной интуицией, Завадский отличался умением открывать актерские «имена», высвобождать в актере скрытые возможности, развивать индивидуальность исполнителя. Вскоре, многие из ранее «провалившихся» заблистали в его студии: Мордвинов в Простой вещи Б.Лавренева (1927), Марецкая и Р.Плятт в Компасе В.Газенклевера.
Лучшими спектаклями Театра-Студии стали Вольпоне Б.Джонсона (1932), Ученик дьявола Б.Шоу (1933), Волки и овцы А.Н.Островского (1934), Школа неплательщиков (1935). Постановки отличались броскостью театральной формы, подчеркнутой игрой в театр, безудержным озорством и экспериментаторством. Так как театр постоянно испытывал проблему с помещением, осуществляя свои опыты в маленьком зале подвала на Сретенке, предложение направить коллектив в Ростов-на-Дону было всеми поддержано.
Студии Завадского предстояло выдержать испытание – сформировать репертуар в новом Театре Красной Армии с залом на две тысячи мест. Если в Москве он прослыл «большим мастером маленьких вещей», то в Ростове необходимы были крупные формы, масштабные художественные решения. В начале 1930-х у режиссера уже был опыт преодоления камерности. Некоторое время он являлся художественным руководителем ЦТКА в Москве. Ростовский театр Красной Армии открылся в 1936 спектаклем Любовь Яровая (К.Тренев), спорным, но новаторским в решении революционной темы. Ростовский период отличается необыкновенной плодотворностью. Поставлено более двух десятков спектаклей: Враги, Мещане М.Горького, Разбойники Ф.Шиллера, пьесы К.Тренева, Н.Погодина, других современных авторов, шекспировские постановки Отелло, Укрощение строптивой, возобновлена работа над спектаклем Горе от ума, в котором режиссер снова вышел в роли Чацкого. Одним из лучших спектаклей ростовского периода стала Трактирщица К.Гольдони с Марецкой и Мордвиновым в главных ролях (1940). В том же году его пригласили возглавить Театр имени Моссовета. На столичной сцене заискрился площадной юмор солнечной Италии, изобретательные мизансцены, веселый дух импровизации, поддерживающий зрителя в годы войны, также как Принцесса Турандот окрыляла московскую публику в период голодной послевоенной неустроенности 1920-х.
Театр им. Моссовета находился в кризисе, который Завадскому предстояло преодолеть. Кроме направления жизнеутверждающей народной комедии и сатиры, он сделал ставку на серьезную современную драматургию. С большим лирическим проникновением и психологической тонкостью им был поставлен спектакль Машенька (1940) по пьесе А.Афиногенова, в военное время на сцене театра с успехом шли пьесы А.Корнейчука, К.Симонова и особенно Нашествие Л.Леонова – спектакль, полный трагического напряжения с тщательно разработанной внутренней партитурой. Эту линию в 1940-е продолжили спектакли: Встреча в пути Ф.Кнорре, Бранденбургские ворота М.Светлова, Битва в пути Г.Николаевой (1958). Продолжая традиции революционной темы в театре Моссовета, дважды обращался к Шторму Билль-Белоцерковского (1951, 1967), в последний раз осуществив постановку в жанре современного спектакля-концерта.
Крупными событиями в театральном мире стали Маскарад М.Ю.Лермонтова, поставленный режиссером в 1952 и в 1964, а также композиция по роману Достоевского Преступление и наказание – Петербургские сновидения (1969). Оба спектакля поражали грандиозностью замысла, масштабом художественного решения, полифонизмом развития действия. В Маскараде одним из ведущих действующих лиц спектакля был Дирижер, управляющий судьбами, являющийся посредником между двумя эпохами – минувшей и настоящей. Действующим лицом спектакля становился вальс А.Хачатуряна, написанный специально для постановки. Фигура Арбенина впервые не была противопоставлена петербургскому высшему свету. В исполнении Н.Мордвинова герой был сыном своего времени, частью светского общества. Конфликт героя перемещался из сферы внешней во внутреннюю, тем самым усиливая трагедию. В Петербургских сновидениях, прозвучавших как творческое завещание режиссера, также важнейшим было раскрытие внутреннего мира Раскольникова, развенчание его философии сверхчеловека и утверждение правды человечности и покаяния.
Завадскому было свойственно внимание к личности актера. Будучи режиссером-педагогом по призванию, сформировал не одно поколение актеров и режиссеров (кроме уже названных, это – М.Терехова, Г.Бортников, режиссеры И.Анисимова-Вульф, Б.Щедрин, М.Левитин, А.Бородин, Е.Гротовский и др.). Автор книг и статей по теории и практике театрального искусства: Учителя и ученики и Рождение спектакля.
Умер 1 апреля 1977 в Москве.
Екатерина Юдина
ЮРИЙ АЛЕКСАНДРОВИЧ ЗАВАДСКИЙ
Марков П. О театре, том 4. М., 1977
Воспоминания о Вере Марецкой. М., 1985
Любомудров Н.Симонов, Ю.Завадский М., 1988
