Главным героем научной фантастики оказывался эволюционирующий, развивающийся человек. Недаром возникновение собственно научной фантастики совпало с духовной революцией в западноевропейском обществе, вызванной выходом книги Ч.Дарвина Происхождение видов путем естественного отбора (1859). Даже когда позже на страницах научно-фантастических романов замелькали могущественные инопланетяне, авторы научной фантастики подразумевали, что обитатели иных миров когда-то находились на той же стадии развития, что и люди, но просто сумели раньше «эволюционировать» до более высокого уровня развития.
Непосредственным предтечей научной фантастики оказался американский писатель Эдгар По. В его отдельных рассказах уже была заложена концептуальная основа многих научно-фантастических произведений: человек при помощи только своих знаний одолевает непонятные явления природы (Низвержение в Мальстрем, Необыкновенное приключение некоего Ганса Пфааля). Однако По никогда не стремился быть просто научным фантастом, создавая произведения, относящиеся и к другим главным направлениям фантастики (в первую очередь, к «области» «хоррора» литературы ужасов).
Первым профессиональным писателем-фантастом стал французский литератор Жюль Верн. Именно время выхода в свет его первых книг из серии Необыкновенные путешествия (Пять недель на воздушном шаре (1862), Путешествие к центру Земли (1864), насквозь проникнутых верой во всесилие науки, можно считать официальной датой возникновения научной фантастики. Книги Жюля Верна пользовались гигантской популярностью во всех европейских странах, поэтому элементы «жюль-верновского» подхода к реальности, основанного на идее «наука всесильна», использовали многочисленные авторы, в том числе и известные писатели (Л.Буссенар, Л.Жаколио, К.Лассвиц и др.)
Первый переворот в развитии научной фантастики произвел в конце 90-х годов 19 в. выдающийся английский писатель Герберт Уэллс. Он внес в «жюль-верновскую», ранее в целом оптимистичную научную фантастику элементы пессимизма, гротесковости и социальной критики. После выхода важнейших романов Г.Уэллса первого периода его творчества (Машина времени, Остров доктора Моро, Человек-невидимка, Война миров, Первые люди на Луне, Когда спящий проснется) «тематическое поле» научной фантастики в значительной части оказалось заполнено. Все главные темы, эксплуатирующиеся современными авторами, были реализованы если не Верном и Уэллсом, то уж другими фантастами к началу 20 в. Так, например, о параллельных мирах четко написал У.Ходжсон в 1908 в Доме на границе, а о мутантах Ж.Рони-старший в рассказе Неведомый мир (1898).
С этого времени и по сей день «пространство научной фантастики» по сути дела ограничено следующими темами:
Космическое путешествие тексты о полетах землян сначала к ближайшим планетам Солнечной системы, затем к ближайшим звездам, и, наконец к иным Галактикам. В этот же раздел попадают многочисленные произведения о колонизации землянами иных планет и приключениях, с этим связанных.
Контакт с нечеловеческим разумом описания встреч землян с представителями таинственных рас, обитающих в потаенных регионах на нашей Земле, с марсианами, селенитами, венерианцами или обитателями дальних звезд. Разновидностью этой тематики является фантастика о вторжении инопланетных существ на Землю.
Путешествие во времени рассказ о посещении изобретателем машины времени прошлого или будущего, о попытках воздействия на историю человечества или, напротив, стремление этим попыткам воспротивиться.
Параллельные миры описание планет, почти таких же, как Земля, но отличающихся от нее тем, что они находятся в некоем параллельном пространстве или параллельной Вселенной. В качестве разновидности истории о параллельных мирах может восприниматься такое популярное направление в современной научной фантастике, как «альтернативная история» (см. также ФАНТАСТИКА ИСТОРИЧЕСКАЯ) попытки поразмышлять о том, что было бы, если бы какого-нибудь события или героя в мировой истории вовсе бы не существовало (например, если бы Наполеон умер во младенчестве).
Эволюция или мутация человека рассказ о будущем эволюционном развитии человечества или о внезапном возникновении у людей сверхъестественных сил и способностей (чаще всего психических телепатии, телекинеза, пирокинеза и т.д.), а также о реакции (обычно негативной) немутировавших людей на эту новую разновидность «хомо сапиенс».
Моделирование общества описание различных проектов идеального (утопия) или кошмарного (дистопия) общественного устройства. Сюда же относятся рассказы об истории различных обществ, существующих в современности, но в изолированных областях Земли: в заброшенных тибетских долинах, на островах и даже в перевернутом танкере на дне Тихого океана. К такого рода литературе можно отнести и «криптоисторические произведения», согласно которым современный мир развивается под влиянием тайных сил (чаще всего секретных орденов). Авторы подобных текстов обычно не стремятся раскрыть загадки истории, а пытаются нарисовать некое общество, управляющееся «незримой властью» (криптократию).
Судьба научных изобретений рассказ о самых невероятных научно-фантастических изобретениях (от антигравитации до машины времени). Наиболее разработанное направление здесь это создание произведений об искусственных разумных существах (роботах, андроидах, самостоятельно мыслящих компьютерах).
Войны грядущего произведения, которые могут содержать как вполне реалистичные прогнозы возможного хода столкновений между современных земными державами в недалеком будущем, так и описание глобальной ядерной войны, межпланетных конфликтов и даже войн между обитателями разных Галактик.
Катаклизм сочинения о глобальных бедствиях, вроде всемирного потопа или столкновения Земли с кометой. Однако могут создаваться произведения, связанные и с катастрофами локальными. Правда, в последнем случае фантаст обычно подчеркивает антропогенное происхождение катастрофы и, следовательно, эта тема связывается с темой 7.
В чистом виде каждая из тем крайне редко появляется в научно-фантастической книге. Фактическое любое значительное произведение научной фантастики представляет собой талантливый синтез нескольких тем. (Например, в романе Г.Уэллса Первые люди на Луне использованы темы «Научного изобретения» (создание антигравитационного вещества ученым Кейвором); «Космического путешествия» (полет на антитгравитационном корабле на Луну); «Контакта с иным разумом» (встреча с селенитами) и даже «Моделирования общества» (описание государства разумных обитателей Луны). Другой пример: непосредственной темой романа американских фантастов Д.Пурнелла и Л.Нивена Молот Люцифера является описание столкновения Земли с кометой («Катаклизм»). Однако рассказ о катастрофе искусственно осложнен описанием ядерной войны между СССР и Китаем («Войны грядущего») и рассказом о государстве, возникшем на территории США после катастрофы («Моделирование общества»).
Несмотря на обилие поднятых в научной фантастике оригинальных тем, уже в 1910-е. Научная фантастика стала приобретать все более заметные черты просто развлекательной литературы, одновременно теряя и господствовавший во времена Жюля Верна просветительски-популяризаторский акцент, и социальную направленность, характерную для творчества Герберта Уэлса. Последний фактически перестал создавать значимые научно-фантастические произведения с 1914, когда вышел в свет его роман Освобожденный мир, посвященный грядущей атомной войне и появлению на развалинах современной цивилизации новой, основанной на исключительно научном фундаменте. (Об этом же говорилось и в одном из самых поздних произведений Уэллса сценарии Облик грядущего, также рассказывающего о возникновении новой цивилизации после почти столетия социального хаоса).
Однако читателям, пережившим не придуманную фантастами, а вполне реальную бойню Первой мировой войны, не хотелось размышлять о социальных проблемах или трудностях, с которыми может столкнуться человечество. Поэтому значительно больший успех в 1920-е получили произведения развлекательного, часто даже эскапистского толка, вроде тех, что создавали А.Меррит и Э.Р.Берроуз. (Последний начал писать еще до Первой мировой войны, приобретя грандиозную известность после выхода в свет книг о Тарзане, этаком африканском варианте киплинговского Маугли, взращенного не волками, а обезьянами). Произведения Меррита и Берроуза можно было бы с чиcтой совестью отнести к фэнтези, если бы авторы в духе своего материалистического времени не старались (часто очень надуманно) дать описываемым в книгах событиям якобы научное обоснование или хотя бы использовать научно-фантастический антураж. Так герои второго по значению цикла фантастических произведений Берроуза («марсианского», рассказывающего о приключениях американского полковника Д.Картера на Марсе), хоть и сражаются со своими противниками при помощи мечей, над поверхностью Красной планеты предпочитают путешествовать на атомных кораблях. Столкновения персонажей Меррита с представителями забытых цивилизаций заставляющие вспомнить о приключенческих романах Г.Р.Хаггарда, все-таки сопровождаются рассуждениями о «мутационном воздействии радиации» (Лик в бездне, Лунный бассейн) или напрямую базируются на научно-фантастической идее (возможность существования разумных организмов из металла (роман Металлический монстр).
Переломным моментом в истории научной фантастики оказался выход в 1926 первого специализированного журнала научной фантастики «Эмейзинг сториз», главным редактором которого был писатель и журналист Хьюго Гернсбек. На долгое время именно «Эмейзинг» стал настоящим флагманом мировой фантастики. Именно в «Эмейзинг сториз» в первый раз были опубликованы произведения таких выдающихся авторов, как А.Азимов, Д.Уильямсон, Э.Э. «Док» Смит.
В целом наука рассматривалась в этот период истории научной фантастики в качестве вспомогательного средства для оживления сюжета, и неслучайно период до начала 1930-х можно считать временем первого, пока еще локального, расцвета фэнтези и хоррора на американском континенте. Этот расцвет связан с деятельностью, в первую очередь, двух людей Р.Говарда и Х.Ф.Лавкратфа. Первый заложил базовую основу для многих последующих авторов фэнтези, создав одновременно и традицию изложения событий, и арехетипичный персонаж для подобной литературы Конана-варвара. (Характерно, что Говард, при всех своих симпатиях к фэнтези, не ушел от соблазна синтезировать научно-фантастический и фэнтезийный подход некоторые его тексты, например, роман Альмурик представляют собой явную научную фантастику. И даже в одном из ранних рассказов о Конане самый известный герой Говарда сталкивается с пришельцем-инопланетянином). Лавкрафт, который справедливо заслужил титул создателя современной «литературы ужасов», тоже не избежал соблазнов эпохи, связанных с кризисом привычных моральных и религиозных основ общества после Первой мировой войны. «Великие Древние», зловещие существа, угрожающие человечеству, в произведениях Лавкрафта (особенно в более поздний период его творчества, в тридцатые годы) оказываются могущественными пришельцами из иных времен и иных миров, фактически инопланетянами (Шепчущий в ночи, Хребты безумия и др.).
В 1920-х наметилось заметное обособление трех основных потоков фантастической литературы: научной фантастики, фэнтези и «литературы ужасов». Вскоре это проявилось даже в специализации журналов, издающих фантастические произведения. (А в этот период фантастика появляется преимущественно на страницах максимально дешевых и доступных, так называемых «пальп-фикшн», изданий). Если «Эмейзинг сториз» специализировался на преимущественно развлекательной научной фантастике, изредка сочетая ее с фэнтези, то второй ведущий журнал фантастики США «Уизерд тейлз» публиковал в основном фэнтезийные произведения и тексты «литературы ужасов». Возрождение серьезной научной фантастики, начавшееся в 1930-е и приведшее к так называемому «Золотому веку научной фантастики», началось на страницах журнала «Эстаундинг сайнс фикшн», возникшего в 1930. Именно благодаря позиции возглавившего этот журнал в 1937 писателя Джона У.Кэмпбелла современная научная фантастика отождествляется с жестко наукообразной литературой, с «литературой идей» и с «популяризацией научных знаний».
В Европе, на континенте, породившем научную фантастику, это литературное направление в 19201930-е (не говоря уже о сороковых) влачило жалкое существование. Появлялись отдельные любопытные произведения, но их воспринимали либо как «бульварное чтиво», либо как причуду известных мастеров (среди таких авторов можно отметить Ж.Рони-старшего во Франции, Г.Эверса и Э.Киша в Германии, К.Чапека в Чехословакии).
Особое положение занимала научно-фантастическая литература в СССР. Новая советская литература (особенно в период НЭПа) склонна была заимствовать литературные схемы и приемы у западных писателей, особенно у казавшихся столь передовыми авторов из Соединенных Штатов. Пожалуй, тексты советской фантастики этого времени от развлекательной фантастики США 1920-х отличали только резкая сатирическая направленность да четко выраженная коммунистическая идеология. Еще одним заметным признаком советской научной фантастики в 1920-е было то, что фантастические произведения в это время писали многие авторы, впоследствии ставшие крупными писателями-реалистами, классиками советской литературы (А.Толстой, М.Шагинян, И.Эренбург, В.Катаев и др.). Из авторов, начинавших создавать фантастику в этот период, позже верность научно-фантастическому жанру сохранил лишь А.Р.Беляев, ведущий советский фантаст довоенного периода. (Первый рассказ Беляева был опубликован в 1925.)
Несмотря на разницу в идеологической обстановке и жесткое идейное давление, которое оказывалось на писателей в СССР, в развитии советской фантастики 19201930-х прослеживаются тенденции, сходные с американскими. За одним-единственным, но немаловажным исключением в СССР жанры фэнтези и «литературы ужасов» находились под фактическим запретом, как «реакционные» и «отрывающие от реальности». Научная фантастика хоть и не одобрялась, но разрешалась как литература, «проповедующая научные знания». Этот запрет жестко проводился в жизнь с начала 1930-х и сохранялся, хоть и временами в смягченной форме, вплоть до падения советского строя.
С начала 30-х советские писатели от развлекательной научной фантастики, которую ярче всего символизирует такое направление в советской фантастике, как Красный Пинкертон (рассказы о борьбе коммунистов за мировую революцию или за контроль над каким-нибудь важным научно-техническим изобретением) переходят к фантастике строго научной, основанной на научной идее и часто даже служащей прямой ее популяризации. Любопытно, что совершенно независимо сходные тенденции проявляются и в литературе американской. Здесь их глашатаем становится Д.Кэмпбелл.
Кэмпбелл стремился к тому, чтобы любые произведения, появляющиеся на страницах «Эстаундинг сайнс фикшн», в обязательном порядке базировались на оригинальной научной идее. Конечно, несомненным благом было, что Кэмпбелл не подошел к этому требованию столь догматически, как советские литературные цензоры. Американский фантаст и редактор смотрел на понятие «научность» достаточно широко, публикуя иногда произведения авторов, которые в наше время с научной фантастикой никак не ассоциируются. (Например, именно в «Эстаундинге» вышел один из известнейших рассказов Лавкрафта Сияние извне). Кэмпбеллу было достаточно, чтобы в произведениях авторов, приносивших свои сочинения в его журнал, соблюдалось главное правило научной фантастики, отличающее ее от двух других направлений фантастики материалистическое объяснение существующего мира. С точки зрения Кэмпбелла, всякие упоминания о сверхъестественных силах автоматически выводили произведение за пределы научной фантастики и, следовательно, закрывали его автору возможность печатания в «Эстаундинге».
Несмотря на ограниченность таких взглядов, Кэмпбелл сумел положительно повлиять на творческий прорыв, породивший так называемый «Золотой век американской научной фантастики» (1938 1946). Главный редактор «Эстаундинг сайнс фикшн» лично «открыл» таких знаменитых авторов научной фантастики США, как Р.Хайнлайн, Т.Старджон, А.Э.Ван-Вогт, Л.Дель Рей. Многие известные писатели, формально начинавшие свою карьеру в других журналах, впоследствии были привлечены Кэмпбеллом в его издание и стали настоящими «звездами» «Эстаундинга» (в первую очередь, это касается А.Азимова и К.Саймака)
Если подход Кэмпбелла, благодаря существующей конкуренции со стороны других журналов, не столь жестко придерживавшихся требований сугубой научности, оказался плодотворен для развития американской научной фантастики, то в СССР то же стремление к научности фантастики в условиях идеологического диктата и давления со стороны коммунистической власти привело к вырождению и деградации советской фантастической литературы. В 1930-е резко упало число выходящих научно-фантастических книг; профессиональным автором, работающим в этом жанре, по сути дела остался один А.Р.Беляев. (Однако его последующие книги по уровню литературного качества значительно уступают произведениям 20-х и часто напоминают беллетризованные и слабо скомпонованные научно-фантастические очерки). В советском литературоведении начинает пропагандироваться концепция «фантастики ближнего прицела», которая была призвана «воспевать» непосредственные достижения современной науки. Некоторые оригинальные произведения отечественной научной фантастики конца 1930-х начала 40-х были связаны с описанием будущей войны коммунистического СССР с соседними капиталистическими государствами (книги Н.Шпанова, П.Павленко, А.Казанцева, Г.Адамова, «футуристические главы» романа Дорога на океан Л.Леонова). Однако проявиться возможным новым тенденциям в развитии советской научной фантастики (как и европейской вообще) помешала Вторая мировая война.
В отличие от европейских государств, в США, где боевые действия не шли на собственно национальной территории, научная фантастика продолжала развиваться. Более того, период Второй мировой войны является значительной частью «Золотого века» американской научной фантастики. Именно в эти годы были созданы такие известные книги американских фантастов, как Оружейники Ишера А.Э.Ван-Вогта, Основание А.Азимова, Нервы Л. Дель Рея, Город К.Саймака, Собирайся, тьма! Ф.Лейбера. Тогда же начался и творческий взлет американского фантаста Роберта Хайнлайна. В своих рассказах, составивших цикл История будущего, он говорил о грядущем не в традиционной романтической манере, восходящей к авантюрной фантастике 1920-х, а используя приемы реалистической литературы. Он описывал не захватывающие (и часто неправдоподобные) приключения в космосе, а жизнь простых людей, таких же американцев, как и его читатели, только работающих на атомных электростанциях или добывающих руду на Луне.
Конец 1940 начало 1950-х стали закономерным продолжением «Золотого века» американской научной фантастики. Именно тогда в научную фантастику пришли писатели, долгие годы определявшие «лицо фантастической литературы» в США, Пол Андерсон, Гарри Гаррисон, Роберт Шекли, Филип К. Дик, Фрэнк Херберт и др. Это же время стало расцветом творчества мастеров начального этапа «Золотого века» Айзека Азимова, Роберта Хайнлайна, Клиффорда Саймака, Альфреда Ван-Вогта, Лестера Дель Рея, Фрица Лейбера. Одновременно 1950-е оказались периодом окончательно формирования системы съездов любителей научной фантастики (конвентов). Вокруг конвентов еще в предшествующие десятилетия сформировалось сообщество ярых приверженцев фантастической литературы («фэндом»). В 1953 состоялся всемирный конвент научной фантастики, на котором была основана премия «Хьюго», считающаяся самой престижной в мире научной фантастики. (Названа награда была в честь Хьюго Гернсбека, основателя журнала «Эмейзинг сториз». А первую премию получил писатель Альфред Бестер за роман Уничтоженный человек)
Пока на территории США продолжался «Золотой век», в Европе фантастика переживала состояние застоя, в еще большей степени усугубленного последствиями Второй мировой войны. Некоторое исключение составляла лишь научно-фантастическая литература Великобритании, тесно связанная с издательствами и журналами США и находившаяся под заметными влиянием тенденций, развивавшихся в американской фантастике. Здесь в послевоенные годы появились интересные книги Д.Уиндема, А.Кларка, Д.Браннера, Д.Кристофера. Во Франции также в 1950-е начали творить некоторые замечательные фантасты (Р.Баржавель, Ф.Карсак, Ж.Клейн, П.Буль), но сравнить результаты их деятельности с мощным потоком американской научно-фантастической литературы все-таки невозможно. Особняком стоит творчество польского фантаста-мыслителя Станислава Лема (род. в 1921), чрезвычайно плодовитого и оригинального мастера, работающего в русле скорее всего фантастики научной, хотя диапазон его произведений настолько широк, что вряд ли может исчерпываться лишь одним определенным жанром.
В СССР в послевоенные годы окончательно восторжествовала «фантастика ближнего прицела», призванная проповедовать технические изобретения. В подобной литературе фантазия писателей была ограничена (самым заметным и наиболее одиозным автором «фантастики ближнего прицела» стал В.Немцов). Положение несколько изменилось в середине 1950-х, после относительной демократизации во внутренней политике Советского Союза.
По мнению некоторых исследователей (например, французского литературоведа Ж.Садуля), один и тот же год стал годом начала кризиса в американской научной фантастики и годом подъема фантастики советской 1957. Действительно, именно с 1957, года запуска первого искусственного спутника Земли, резко падают тиражи американских научно-фантастических журналов, многие из них прекращают свое существование. (Если в 1953 выходило 40 подобных журналов, то в начале 1960-х их осталось только 7). Некоторые фантасты уходят из литературы, другие не перестают заниматься литературной деятельностью, однако их интерес к этому жанру заметно падает. (Например, А.Азимов начинает заниматься прямой популяризацией научных знаний, забросив художественную литературу). После запуска искусственного спутника Земли фантастика в стиле Хайнлайна стала казаться «слишком реалистичной», слишком похожей на существующую действительность.
В СССР, напротив, выдающийся успех советской науки и техники способствовал прорыву и в области научной фантастики. Прорыв этот осуществил писатель и ученый-палеонтолог И.А.Ефремов, издавший в 1957 роман Туманность Андромеды, в котором нарисовал широкую панораму будущего Земли в 25 в. Роман Ефремова приобрел огромную популярность как в СССР, так и за его пределами, открыв путь и другим советским научно-фантастическим произведениям об отдаленном будущем. Публикация романа Ефремова фактически похоронила «фантастику ближнего прицела» и способствовала бурному взлету научной фантастики в СССР в 1960-е. Советские фантасты вновь стали активно учиться у зарубежных (в первую очередь у американских) собратьев по перу. (В это же время начинают издаваться и первые произведения зарубежных писателей-фантастов на русском языке, а с 1965 в издательстве «Мир» возникает специальная серия «Зарубежная фантастика»). Вместе с тем идеологическая цензура по-прежнему ограничивала свободное развитие советской научной фантастики. По-прежнему под запретом были фэнтези и «литература ужасов», а попытки написать чисто авантюрную фантастику резко пресекались хорошим примером служит кампания, организованная против романа А.Колпакова Гриада, показавшегося слишком несерьезным и развлекательным.
И все же именно 1960-е стали временем расцвета таланта братьев Аркадия и Бориса Стругацких, выдающихся отечественных фантастов советского времени. Хотя первые книги Стругацких вышли еще в конце 50-х, в период так называемой «оттепели» (см. также ЛИТЕРАТУРА «ОТТЕПЕЛИ»), самые важные их произведения были написаны и изданы в следующем десятилетии. В таких своих произведениях, как Хищные вещи века, Трудно быть богом, Улитка на склоне Стругацкие поднимали сложные морально-этические и социальные проблемы, пытались изобразить реальных людей в фантастических ситуациях. Именно в книгах Стругацких совершился окончательный переход от фантастики «средства пропаганды научных идей» к фантастике как литературе. Стругацкие первыми среди писателей-фантастов нашей страны стали трактовать фантастическую идею не как цель, а лишь как способ для лучшего выявления чувств, характеров и мыслей героев произведения.
Близкий по сути, но отличный по форме процесс шел в это время и в фантастике Великобритании и США. Этот процесс был назван движением «Новая волна». Первыми авторами, «поднявшими» «Новую волну», критики называют Д.Баллрада, Д.Браннера и Б.Олдисса в Великобритании, С.Дилэни, Т.Диша, Х.Эллисона и Н.Спинрада в США. (Впоследствии к движению примкнул еще ряд известных писателей-фантастов, а главным рупором «Новой волны» стал английский журнал «Нью Уорлдс»). Наиболее яркие приверженцы «Новой волны» предлагали настолько радикальное изменение направления развития научно-фантастической литературы по сравнению с кэмпбелловскими принципами, что Х.Эллисон даже предложил новую разновидность научной фантастики называть не «сайнс-фикшн» (научной фантастикой), а «спекулятив-фикшн» (фантастикой размышлений). Идеологи «Новой волны» активно призывали заимствовать приемы и достижения современной им нефантастической литературы, в первую очередь, самых крайних и авангардных ее направлений. Сторонники «Новой волны» были склонны к языковым и сюжетным экспериментам. И хотя некоторые опыты участников движения кажутся слишком эпатажным и чрезмерно радикальными (вроде романа Б.Олдисса Доклад о вероятности-А, написанного в технике французского «нового романа» и оказавшегося нудным), все же «Новая волна» стала революционным событием, резко оживившим ситуацию. Она не только вывела в передние ряды фантастов таких писателей, как Р.Желязны, С.Дилэни, Х.Эллисон, Д.Баллард, Д.Браннер, М.Муркок, но и заставила мобилизоваться представителей старшего поколения, усвоить некоторые приемы их противников и значительно обогатить как арсенал идей, так и приемов научно-фантастической литературы.
После «Новой волны» ни один англоязычный фантаст уже не мог бы просто преподносить в произведении научно-фантастическую идею, не обращая внимания на стиль и вообще литературное оформление своих сочинений. Хотя «Новая волна», как шумное и революционное движение, к началу 1970-х, можно сказать, сошла «на нет», она все-таки оставила после себя значительное наследие в виде изменения самого подхода литераторов к фантастике как и в СССР, творцы новой американской и английской фантастической литературы стремились теперь использовать научную идею скорее как прием, нежели как цель произведения.
В 1970-е стало хорошо заметно стремление практически всех англо-американских фантастов ко все большей литературности своих текстов, к использованию приемов, ранее характерных для нефантастической литературы. Подобный подход, популяризированный «Новой волной», теперь активно использовали и писатели, непосредственно в этом движении не участвовавшие. Фантасты стремились синтезировать все лучшее, что создала научно-фантастическая литература периода «Золотого века», с достижениями авангардной научной фантастики 1960-х. Например, роман Ф.Пола Врата, получивший в 1978 сразу три высших премии в области фантастики («Хьюго», «Локус» и мемориальную премию имени Д. Кэмпбелла), основан на оригинальной научной идее: находка и испытания космических кораблей исчезнувшей нечеловеческой расы. Вместе с тем его автор прибегает к литературным приемам «Новой волны»: исповедальный тон прозы; перебивка текста якобы подлинными «документами из будущего»; сам образ главного героя, весьма далекий от безусловно положительных персонажей романов «Золотого века». Заметным явлением в эти годы стала феминистская научная фантастика, правда, скорее не как направление в рамках научной фантастики, сколько как ответвление феминистической литературы США (творчество Д.Расс, С.М.Чарнас, П.Сарджент, С.Элджин и др.)
В СССР, да и в других странах «социалистического лагеря», период 1970-х начала 80-х оказался временем новой изоляции от западных литературных влияний. В критике появились теории об «особом пути развития» отечественной научной фантастики, резко усилилась цензура. Трудности с публикацией произведений переживали даже самые известные отечественные фантасты братья Стругацкие, особенно после того, как выпуск научно-фантастических книг в нашей стране почти полностью монополизировало издательство «Молодая гвардия». В то же время в 70-х начале 80-х возник феномен так называемой «Четвертой волны» советской фантастики, когда многие талантливые молодые писатели-фантасты, как и их коллеги за океаном десятилетием раньше, призвали обращать внимание прежде всего на литературное качество произведений, а не на идеи, в них заложенные. Однако это движение вызвало противодействие со стороны руководства, считавшего, что научная фантастика должна являться пропагандистской или, в лучшем случае, научно-популярной литературой. В итоге поколение «Четвертой волны» (Э.Геворкян, В.Покровский, В.Рыбаков, А.Столяров и др.) оказалось практически отлучено от печатного станка до 1990-х. Писателям удавалось публиковать в лучшем случае отдельные рассказы и повести в периодических изданиях или альманахах. Развитие научной фантастики в СССР вновь резко затормозилось.
Первая половина 80-х в англо-американской научной фантастике оказалась связана с возникновением двух многообещающих движений, которые, однако, не оправдали возлагавшихся на них надежд. Первое из них, «гуманитарная НФ», по сути дела реанимировало некоторые тенденции, заложенные еще значительно более сложной и многогранной «Новой волной». Последователи этого направления из всех приемов, использованных в книгах «Новой волны», выбрали только один внимание к духовному миру человека, показ изменений его «внутренней жизни» в новых условиях. Эти писатели последовательно отстаивали одну, хотя, конечно, вполне гуманистическую идею «несмотря на любые трансформации окружающего, лучшие качества человека не изменяются»). Слишком оптимистичная и, можно сказать, «благодушная» по отношению к людям «гуманитарная научная фантастика» не смогла создать сколько-нибудь мощного движения, и интерес к ней довольно быстро угас.
Куда более влиятельным движением оказался «кибер-панк», литературное направление, порожденное надвигавшейся информационной революцией и тесно связанное с наследием «Новой волны». «Кибер-панк» использовал другую часть наследия движения 60-х, а именно: резкий «нон-конформизм», внимание к контр-культуре и андерграунду, крайний индивидуализм героев, стремление к литературному эксперименту. Эти элементы «Новой волны» последователи «кибер-панка», как на некий смысловой стержень, «накручивали» на идею насквозь компютеризированного общества, в котором большая часть населения обитает в виртуальном пространстве. Видными представителями «кибер-панка» были и остаются У.Гибсон, Б.Стерлинг, Р.Рюкер.
Некоторое оживление ситуации в англо-американской научной фантастике первой половины 1980-х оказалось слишком слабым, чтобы можно было говорить о новом этапе в развитии этой области фантастической литературы.
Для научной фантастики социалистических стран период конца 1980-хначала 90-х (после падения коммунизма в центрально-европейских государствах и распада СССР) оказался довольно сложным. Так, после краткого всплеска интереса к отечественной научной фантастике, вызванного резким увеличением научно-фантастических произведений в период «перестройки», внимание читателей и издателей оказалось обращено к зарубежной (в первую очередь, англо-американской) научно-фантастической литературе. Практически всю первую половину 1990-х отечественная научная фантастика в России не издавалась. Ситуация изменилась только в середине десятилетия, когда попытки отдельных издательств («Локид», АСТ) выпустить новые книги российских фантастов показали современный читатель вновь обращается к книгами отечественных авторов. Вторая половина 1990-х позволила раскрыть свой талант многим научным фантастам, начинавшим еще в начале десятилетия, но потом вынужденных на несколько лет замолчать (С.Лукьяненко, А.Громов, В.Васильев, М.Тырин и др.).
На Западе в научно-фантастических произведениях 90-х начала 21 в. в основном эксплуатируются старые приемы, формы и достижения. В современной американской фантастике идет «пережевывание» открытий, сделанных гораздо раньше. Словно модернизируются литературные «изобретения», сделанные в «Золотом веке», а то и вообще в двадцатые годы. Например, 90-е стали временем ренессанса «космической оперы» возникшего еще в самом начале 20 в. направления научной фантастики, в котором сочетаются тема «Космического путешествия» и «Войн грядущего». Новый вариант «космической оперы» получил даже особое и несколько ироничное название: «космоопера в стиле барокко». Для обновленной «космической оперы» характерны тщательная проработка персонажей, исключительное внимание авторов к подробностям и деталям, запутанная интрига произведения, часто нетривиальная космологическая идея. Однако ясно, что «космическая опера» осталась «космической оперой» историей авантюрных приключений главных героев, развертывающейся на широком галактическом фоне. Качественного прорыва не произошло.
Глеб Елисеев
Бритиков А.Ф. Русский советский научно-фантастический роман. Л., 1970
Ляпунов Б.В. В мире фантастики: обзор научно-фантастической и фантастической литературы. М., 1975
Sadoul J. Histoire de la science-fiction moderne. P., 1976
Гаков Вл. Виток спирали: зарубежная научная фантастика 6070-х годов. М., 1980
Гуревич Г.И. Беседы о научной фантастике. М., 1982
Геллер А. Вселенная за пределами догмы: размышления о советской фантастике. L., 1985
Энциклопедия фантастики: кто есть кто. Под ред. Вл. Гакова. Минск, 1995
Осипов А.Н. Фантастика от «А» до «Я»: (основные понятия и термины). Краткий энциклопедический справочник. М., 1999
The Encyclopedia of science fiction. Ed. J. Clute and P.Nicholls. L., 1999