В семье П.Л.Вульф. Родилась 27 августа 1896 в Таганроге, в семье небогатого нефтепромышленника. В раннем возрасте обнаружила непреодолимую тягу к лицедейству и театру. Гимназисткой, в 1911, на гастролях театра из Ростова-на-Дону познакомилась с творчеством известной провинциальной актрисы П.Л.Вульф. Вторая встреча с этой актрисой в канун революции 1917, решила судьбу Раневской. Она стала ученицей и членом семьи П.Л.Вульф. Раневская подчеркивала: «Павла Леонтьевна Вульф – имя это для меня свято. Только ей я обязана тем, что стала актрисой… Она учила меня тому, что ей преподал ее великий учитель Давыдов и очень любившая ее Комиссаржевская».
Семья Раневской в самом начале революции эмигрировала. Впоследствии она вспоминала: «Совсем молодой я осталась в России одна, без родственников, по двум причинам – не мыслила своей жизни без театра, а лучше русского театра в мире нет. Но это не главное. Возможно ли оставить землю, где похоронен Пушкин и где каждое дуновение ветра наполнено страданием и талантом твоих предков! Это ощущение Родины – моя жизнь».
Свое первое театральное образование получила не в профессиональной школе. Нескладную, робкую и некрасивую, ее никуда не принимали, отказывая заодно и в способностях. Раневская ходит на все спектакли Московского Художественного театра, позже отмечая, что этот театр был ее самым первым учителем.
Театральный опыт провинции. Переехала в Ростов-на-Дону и дебютировала на сцене драматического театра в роли итальянской певицы Маргариты Кавалини из пьесы Э.Шелтона Роман, выбранной по совету П.Л.Вульф. Но своеобразие собственного дарования Раневская ощутила в роли Шарлотты из чеховского Вишневого сада, где совпали эксцентрика и трагизм, лирическая клоунада и тонкий психологический рисунок. Тема человеческого одиночества, невысказанности, непонятости сопровождала многие образы Раневской, часто трагикомические. Но актрисе не чужды были и комедийные краски. С небывалым комическим блеском сыграла Дуньку из знаменитой в свое время пьесы на революционную тему – Любовь Яровая А.К.Тренева в 1926. Около 200 ролей было сыграно ей в годы работы в провинции. Среди них и героини, и комические старухи А.Н.Островского, и гоголевская сваха и другие, в основном, острохарактерные роли, как Гулячкина (Мандат Н.Р.Эрдмана), Настя (На дне М.Горького) а также чеховские героини сатирического плана, как Мерчуткина (Юбилей), Наташа (Три сестры), Маша (Чайка), Войницкая (Дядя Ваня). А.П.Чехова, своего земляка, Раневская считала учителем в искусстве, наряду с А.С.Пушкиным и К.С.Станиславским.
Московский дебют и его продолжение. Московский период Раневской начался в 1931 ролью Зинки из Патетической сонаты Н.Кулиша, поставленной А.Я.Таировым в Камерном театре. Образ проститутки, тоскующей о лучшей жизни, довольно типичный для русской литературы, был благодатным материалом для актрисы, нашедшей в нем точное соотношение внешнего облика, немного угловатого и неправильного, с динамикой внутренней жизни героини. Резкая смена настроений Зинки рождалась от невозможности вырваться из очерченного судьбою круга. Первая роль Раневской в Москве продемонстрировала не только темперамент, но и зрелое мастерство актрисы, сочетавшее внешнюю характерность с точнейшими психологическими оттенками и деталями.
В 1934 состоялся удачный дебют Раневской в кино. Она сыграла роль госпожи Луазо в фильме Пышка начинающего режиссера М.Ромма. Фильм был немой, и характер своей героини актриса передавала через выразительную мимику и пластику, а также французскую артикуляцию. Роль имела успех и стала прологом ко многим незабываемым образам, созданным актрисой на экране. Она обладала способностью характерным жестом или поворотом лица прожить целую судьбу.
Раневская – соавтор своих ролей. Часто в кино актриса становилась не только соавтором, но и единственным автором своих ролей. Выразительную внешность и пластику Раневской в кино зачастую использовали просто как яркую, необходимую для режиссера краску. В своих ролях актриса использовала в основном «грим души», подчеркивая остроту характера, владея искусством интонации. В кино у нее преобладали комические роли, в которых ее творческая фантазия, наблюдательность, умение видеть и запечатлевать смешное, не знала равных.
Кинорежиссер И.Савченко ради участия Раневской в фильме Дума про казака Галоту переделал роль попа в роль попадьи. Текст этой роли был полностью сымпровизирован актрисой. В роли Мачехи из фильма Золушка она стала полновластной хозяйкой. Почти ничего не добавляя к блестяще остроумному тексту Е.Шварца, актриса достроила полнокровный обаятельно-отрицательный образ с помощью метких деталей и жестов. В фильме Подкидыш фраза, придуманная Раневской на съемках, стала навсегда крылатой. Фильм Г.Александрова Весна без роли Маргариты Львовны с яркой комической буффонадой, с какой играет Раневская, воспринимался бы обедненно. А роль таперши из кинофильма Пархоменко! Усталая, голодная, с папиросой в зубах, поющая невероятно пошлый романс хриплым низким голосом, но по-своему проникновенно. Серьезность интонации этого пения порождает иронический подтекст, становится и грустно, и смешно.
Умение одной фразой раскрыть всю глубину или остроту изображаемого характера было свойственно таланту Раневской, возможно оттого, что актриса много лет была лишь «на выходах», и занята в эпизодах, которые с ее участием становились центром спектакля.
Раневская – трагическая актриса. В следующем фильме М.Ромма Мечта сыграла одну из самых любимых своих ролей – Розу Скороход. Она создала сильный и незаурядный характер женщины, с полным самоотречением отдавшей все свои силы и чувства сыну.
Раневская стала первой исполнительницей роли Вассы (Васса, М.Горького) в 1936, когда перешла в новый московский театр – Центральный Театр Красной Армии (ЦТКА) (см. также ТЕАТР РОССИЙСКОЙ АРМИИ). В своей Вассе она сыграла величайшую трагедию собственности. Волчья хватка Вассы-хозяйки разрушает ее как личность, как «человеческую женщину». Эта тема оказалась необыкновенно важной для Раневской. Ведь даже свой псевдоним актриса еще в молодости в 1917 выбрала не случайно – ей близка чеховская героиня, с легкостью разбрасывающая последние деньги. Она – антипод Вассы. Однако в легкомыслии и непрактичности чеховской Раневской актриса сумела разглядеть и своего рода мудрость. «Мое богатство в том, что мне его не надо», – она часто любила повторять. В Вассе ее привлекал огромный масштаб личности, ее талант, богатство человеческой натуры, выражавшееся в хлестком юморе, желчной иронии большого незаурядного ума, силе характера. Героиню Раневской критики упрекали в излишней обаятельности для образа стяжательницы, в слишком проникновенном, теплом исполнении. Но именно эта душевная укрупненность, противоречивость героини рождала необходимый трагический накал, важный для раскрытия образа Вассы.
В поисках своего театра. В дальнейшем, в поисках своего театра, своего режиссера, Раневская сменила несколько сцен после ЦТКА: Московский театр Драмы (1943–1949), театр им. Моссовета (1949–1955), Московский театр им. А.С.Пушкина (1955–1963), и вновь театр им. Моссовета, с 1963. По ее собственным словам ни один из театров не принес ей творческого удовлетворения. За это продолжительное время актрисой было сыграно всего 17 ролей, но некоторые из них ярко вписались в историю русского театра советского периода – как Берди (Лисички Л.Хелман в Московском театре драмы 1945), как ставшая легендой спекулянтка Манька из Шторма В.Н.Билль-Белоцерковского (Театр им. Моссовета, 1951) в небольшом эпизоде, ради которого специально приходили зрители, и сразу после него уходили. Роль спекулянтки с ее знаменитым южным провинциальным говором была взята Раневской из собственных жизненных наблюдений, преображенных в сценический гротеск.
Совершенно в ином ключе была сыграна роль доньи Эухении в Московском драматическом театре им. Пушкина (Деревья умирают стоя А.Касоны, 1958). Характер доньи Эухении, написанный в стилистике испанской героической мелодрамы, сочетал театральную эффектность с психологической глубиной. Для нее был важен испанский жест, и актриса специально знакомится со старой испанкой с тем, чтобы вжиться в характерные манеры. И до, и после этой роли ей много раз приходилось играть в амплуа комической старухи. Но в этой пьесе ее роль – старуха трагическая, героическая, что для русского театра редкость. В этом образе – романтика эпохи плаща и шпаги, бурные ритмы пламенного танца фламенко. Вместо «плаща» Раневская мастерски управлялась с большим национальным платком на плечах, который ей подарила испанка во время встречи.
Творческий метод Раневской. Несмотря на отдельные большие удачи на сцене, Раневская продолжала испытывать творческий голод, поэтому много выступала в различных концертах. Шедевром Раневской на эстраде стала ее инсценировка чеховской Драмы (1949) с центральной ролью писательницы Мурашкиной. На эстраде партнером Раневской был О.Абдулов, а в киноварианте (1960), отснятом после его смерти, роль писателя сыграл Б.Тенин.
Раневская самостоятельно выстроила внутреннюю линию роли, продумав все до мельчайших деталей. Создавая образ абсолютно гротескный, она шла к нему через подробные бытовые и психологические штрихи, в этом – ее творческий метод. Актрисе было важно все: от шляпы с перьями и пенсне до огромной тетради с рукописью, сшитой суровой нитью. Раневская играла на полном, почти трагическом серьезе со слезами, с характерными завываниями низкого голоса, с сентиментальным надрывом. Стареющая графоманка погружалась в лирические чувства, читала свою драму в пяти частях и доводила жертву до убийства. Так рождался необыкновенно комический эффект, а убийство писателем Мурашкиной выглядело оправданным событием.
Раневская, безусловно, актриса психологического театра, несмотря на внешнюю эксцентрическую характерность. Первичным для Раневской всегда была полнота внутренней жизни образа, от которой возникали внешние детали, а не наоборот. В то же время эта яркая и на первый взгляд, самодостаточная актриса самым существенным образом нуждалась в содержательных партнерах. «Для меня партнер – самое главное», – говорила она.
Последние роли в театре. Последние двадцать лет Раневская особенно остро чувствовала свое одиночество в театре. И последние ее две главные роли на сцене (Миссис Сэвидж в пьесе Странная миссис Сэвидж Дж.Патрика, 1966; и Люси Купер в спектакле Дальше – тишина В.Дельмара, 1969) пронизаны именно этой темой.
Обе пьесы по жанру – трагикомедии, в них рассказывается история матери, не находящей понимания в сердцах своих детей. Они, не справившись со странной добротой Миссис Сэвижд, определяют ее в психиатрическую лечебницу. Там она после всех перипетий предпочитает остаться, ибо у нее появились друзья, нуждающиеся в ее тепле гораздо больше. Трагедия другой героини, Люси Купер, глубже – она не продиктована свободным выбором. Беспомощную мать дети, запутавшиеся в трудностях личного и экономического характера, помещают в дом престарелых, разлучив с мужем. Их решение продиктовано отнюдь не жестокостью, а здравым смыслом и верой в несомненную пользу для всех такого исхода. Для Раневской главной задачей было попасть в характер, в обоих случаях очень яркий. Миссис Сэвидж, героиня, еще не утратившая женскую привлекательность и обладающая необыкновенным обаянием острого изящного ума и тонкой проницательностью, прятала свое страдание под маской легкомыслия и шутки. Актрисе удалось органично выстроить виртуозные перепады от эксцентрики к лирике, от фарса к трагедии, от буффонады к исповеди. Люси Купер сыграна по-другому. В глазах Люси – беспомощное детское удивление, тревожное непонимание, мольба – это один пласт роли, проявляющийся во взаимоотношениях с детьми. Для другого пласта, общение Люси с мужем (в спектакле его играл Р.Я.Плятт), используются другие краски: восторженная до застенчивости, почти юношеская любовь, вспыхнувшая с особой силой от сознания предстоящего одиночества. «Лучшие спектакли Раневской, когда она убирала сантимент, наполняла сцену юмором и, только оставшись одна, обнаруживала свое страдание. Но, бывало, теряла контроль над собой и открыто, всласть страдала… С точки зрения актерского мастерства элегантнее скрыть страдание, но как драгоценны эти моменты забвения мастерства!» – вспоминала И.Савина.
Несмотря на знаменитость (в кино актрисой сыграно не менее 25 ролей), Раневская считала свою театральную судьбу неудавшейся, нереализованной по-настоящему. У нее не было своего режиссера, своего театра. Огромная потребность в самовыражении не была реализована.
Разносторонний талант Раневской проявился еще и в том, что она стала автором многочисленных афоризмов и анекдотов. Остроумием, метким словом, искусством словесного шаржа она отличалась еще с гимназического возраста, и это составляло не отдельный, а связанный с актерством дар.
Умерла 19 августа 1984 в Москве.
Фильмография: Пышка (1934); Дума про казака Галоту (1937);Человек в футляре (1939); Ошибка инженера Кочина (1939); Подкидыш (1940); Любимая девушка (1940); Миргород (1941); Александр Пархоменко (1942); Новые похождения Швейка (1943); Мечта (1943); Свадьба (1944); Весна (1947); Золушка (1947); Рядовой Александр Матросов (1948); Встреча на Эльбе (1949); У них есть Родина (1950); Слон и веревочка (1946); Легкая жизнь (1964); Сегодня новый аттракцион (1966).
Екатерина Юдина
ФАИНА ГЕОРГИЕВНА РАНЕВСКАЯ
Вульф П.Л. В старом и новом театре. М., 1962
Пименов В.Ф. Жизнь и сцена. Изд. 2-е, доп. М., 1975
Пименов В.Ф. Актрисы. М., 1976
Тэсс Т.Н. Близко к сердцу. М., 1980
Тэсс Т.Н. Друзья моей души. М., 1982
Ардов В.Е. Этюды к портретам. М., 1983
О Раневской. М., 1988
Юрский С.Ю. Кто держит паузу. М., 1989
Плятт Р.Я. Без эпилога. М., 1991
Фаина Георгиевна Раневская. К 100-летию со дня рождения. М., 1996
Раневская Ф.Г. Дневник на клочках. (Переписка). Спб, 1999
Щеглов А.В. Фаина Раневская. Вся жизнь. М., 2001
Щеглов Д.А. Фаина Раневская: Монолог. М., 2001
Щеглов А.В. Судьба-шлюха. М., 2002
Скороходов Г.А. Разговоры с Раневской. М., 2003
