Родоначальник династии, Карло Тальони, родился во второй половине 18 в. в Турине (точные даты рождения и смерти неизвестны), начинал карьеру в Венеции как артист хореодрамы и гротескный танцовщик, в 1796–1798 работал как хореограф. Его дети также посвятили жизнь балету.
Старшая дочь Луиза (годы жизни неизвестны) стала видной танцовщицей Парижской оперы.
Сын Сальваторе (1789–1868), танцевал в театрах Лиона и Бордо, в 1812 основал в Неаполе балетную школу, был первым танцовщиком и балетмейстером неаполитанского театра Сан Карло, где в 1830 осуществил собственную версию балета Сильфида. Работал в театрах Милана и Турина. Дочь Сальваторе Луиза (1823–1893) стала ведущей танцовщицей в Парижской опере в 1848–1857.
Старший сын Карло, Филиппо Тальони (1778–1871), дебютировал в Пизе в 1794 и был ведущим танцовщиком во Флоренции, Венеции, в 1799 совершенствовался в Париже у Ж.Ф.Кулона, в том же году дебютировал в Академии музыки и танца в балете Караван. В 1802–1805 служил первым танцовщиком и балетмейстером в Стокгольмской Королевской опере. После рождения дочери Марии (1804) посвятил себя ее карьере. Сочинил балеты Сильфида Шнейхоффера, 1832; Натали, или швейцарская молочница, 1832; Восстание в серале Лабара, 1833; Бразилия Галленберга, 1835; Дева Дуная А.Адана, 1836. Один из новаторов хореографического искусства. В 1862 оставил сцену.
Его сын Поль (Паоло, 1808–1884), танцовщик и хореограф, учился у Ж.Кулона и отца, поставил балеты Коралия, или непостоянный рыцарь, Фея цветов, 1847 на музыку Ц.Пуни. Сарданапал, Приключения Фила и Флока, Тщетная предосторожность П.Л.Гертеля, 1858, Корсар А.Адана, 1864, Коппелия Л.Делиба, 1882. Стиль сформировался под влиянием отца. Использовал постановочные и технические эффекты.
Дочь Поля, Мария Тальони младшая (1833–1891), выступала во многих балетах, поставленных ее отцом.
Самой выдающейся представительницей династии стала Мария Тальони старшая, дочь Филиппо. Родилась в Стокгольме 22 апреля 1804. Училась в Париже у Ж.Б.Кулона, затем у отца. История ее жизни и творчества похожа на сказку. Она не обладала выдающимися физическим данными для балета, ее тело отличалось худобой и болезненностью, она была непропорционально сложена: ее руки чрезмерно длинны, а ноги представляли собой анатомический курьез. Талия была короткой, а спина сутулой, за что соученицы по школе Кулона прозвали ее маленькой горбуньей. Но отец решил, что старая французская система обучению танцам не подходит ее индивидуальности и стал заниматься с ней сам. Основы танца Мария начала осваивать в восемь лет, а ее дебют состоялся 1 июня 1822 в Венском театре в партии Нимфы в балете Прием юной нимфы при дворе Терпсихоры, поставленном ее отцом. Ее танец отличался одухотворенностью, чистотой, особой грацией. Первое же ее появление на сцене удивило зал. Она отказалась от привычного балетного костюма, тяжеловесного платья из парчи и атласа, громоздкого парика, мушек, румян.
После дебюта в Вене гастролировала в Германии, Италии. В Парижской опере впервые выступила в 1827 (Венецианский Карнавал), с 1828 – солистка труппы. В опере Д.Мейербера Роберт-Дьявол она станцевала партию предводительницы монахинь-призраков. Отец понял, как великолепно ложатся на ее индивидуальность подобные героини: мистические, сказочные, бесплотные, как грезы, русалки, фантастические крылатые создания. Марии была подвластна виртуозная сложность приемов, необходимых для создания этих образов: зависающие прыжки, замирание на пальцах одной ноги, легкость вращений. В создании новой эстетики балета отец и дочь стали единомышленниками и создали новую художественную форму спектакля, где танец, потеснив в правах пантомиму, стал основным выразительным средством.
12 марта 1832 на сцене Гранд-опера в Париже состоялась премьера балета Сильфида, ознаменовавшего начало эпохи балетного романтизма, и Сильфида стала триумфальной партией балерины. На первый взгляд, это обычная балетная сказка, где нет ни социального конфликта, ни обмана и соблазнения, ни переворота в сюжете. Только чистый рассказ об обреченности отношений влюбленных. Но за сюжетными перипетиями проступает важная для романтиков мысль о несовместимости поэзии и прозы жизни, Тальони сумели передать проблему эпохи – разрыв между мечтой и действительностью. Танцевальные характеристики персонажей реального мира, шотландских крестьян, одетых в яркие национальные костюмы, строились на фольклорно-этнографической основе. Танец персонажей фантастического царства, Сильфиды и ее подруг, дочерей воздуха, был лишен бытовых примет, впоследствии он получил наименование «классического». Сквозное танцевальное действие, противопоставление двух миров, столкновение реальности и нереальной духовной красоты, совершенство классического танца существенно изменило эстетику, поэтику и драматургию балетного театра. Балет привлекал смелостью поэтических метафор.
Воздушность и строгую красоту «сильфидного» танца подчеркивал условный балетный костюм: лиф, открывающий плечи и руки, длинная туника из белого газа, чуть подсвеченная голубым, прозрачные крылышки за спиной. Легкий воздушный костюм был также символом романтического балета, это «облако из газа» придумал художник и модельер Эжен Лами. Пышная и вместе с тем невесомая туника, формой напоминающая полураспустившийся цветок, помогала танцовщице выполнять невесомые, но технически сложные прыжки, и, казалось излучала неземной свет, необходимый для романтического балета.
Впервые Тальони танцевала не на полупальцах, а на пуантах, которые создавали иллюзию легкого, случайного прикосновения ноги к поверхности сцены, что произвело грандиозный эффект. Встав на пальцы, она добилась впечатления иллюзии парения над землей. Легенда связывает появление пуантов именно с Марией, хотя их использовали и раньше, например, Женевьева Гослен, но Тальони вкладывала в танец на пуантах другой образный смысл: партия выражалась в полетности. Ее танцу были присущи строгость, грациозная легкость движений, воздушность, продолжительный прыжок, элевация, и особенно баллон, т.е.способность мягко и эластично отталкиваться от пола перед прыжком, составная часть элевации, способность задерживаться в воздухе, сохраняя позу. Арабеск Тальони, простирающийся вдаль, его парящая линия, его силуэт стал эмблемой романтического балета. Ее прославленный парящий апломб, умение сохранять позу без поддержки партнера, стал графической формулой тальонизма. Она угадала значение линии в балетном искусстве, которую продолжили А.Павлова, с ее распластанным долгим полетом, О.Спесивцева, Г.Уланова, Н.Бессмернова.
Сильфида принесла мировую славу 28-летней Марии Тальони, которую она удерживала в течение 25 лет. В сиянии ее славы померкло имя создателя балета, отца Марии. Филипп воплотил в творчестве дочери свою концепцию танца. На первый план в романтическом балете вышел сольный женский танец. Именно Сильфида стала главной героиней балета. С тех пор балет превратился в царство женщин. Женский танец стал доминировать над мужским. Балетмейстеры эпохи романтизма Филиппо Тальони, Жан Коралли, Жюль Перро возвели женский танец до уровня, недосягаемого для мужчин-танцовщиков по выразительности и техническому мастерству. Сильфида была самым совершенным творением романтического балета.
В 1837 Мария последний раз станцевала Сильфиду на сцене Парижской Оперы. В том же году Мария и Филипп приехали в Россию. Для петербургского дебюта они выбрали Сильфиду. Балет имел оглушительный успех. О нем заговорили как о сенсации. Пять петербургских сезонов (1837–1842) превратились для нее в один сплошной триумф, гонорары балерины намного превышали парижские. «Госпожу Тальонову, – писал один из русских критиков, – нельзя называть танцовщицей: это – художница, это – поэт… Появление ее на нашей сцене принесло невероятную пользу всему нашему балету, и в особенности нашим молодым танцовщицам».
Имя Тальони в России приобрело такую популярность, что в моду вошла «шляпка Тальони», многослойные юбки с воланами как у Тальони, появились «карамельки Тальони», сбитый из сливок «торт Тальони», вальс «Возврат Марии Тальони», в России балерина сочинила музыку для гавота, названного ее именем: Тальони-гавот. Изменился театральный этикет: с легкой руки архитектора Дюпоншеля, бросившего к ногам балерины букет цветов на представлении балета Психея, что ранее запрещалось, русские почитатели теперь могли заваливать своих кумиров букетами. Стало принято вызывать актеров и выходить на поклоны публике столько, сколько она этого захочет. Дамская же часть зрителей получила право выражать свои эмоции аплодисментами, что раньше считалось нарушением приличий.
Во время Великого поста она уезжала на гастроли по Европе. В Париже последний раз Тальони появилась на сцене в 1840 и 1844 в балете Ф.Тальони Тень, но прежнего успеха уже не имела. Ей на смену пришли более молодые танцовщицы романтического репертуара: австрийская балерина Фанни Эльслер (1810-1884), итальянки Карлотта Гризи и Фанни Черрито (1817–1909), датчанка Люсиль Гран (1819–1907). 18 марта 1841 на сцене
Лондонского Королевского театра состоялось совместное выступление Марии Тальони и Фанни Черрито. Это была дуэль двух индивидуальностей: благородной классической простоты Тальони и эффектной темпераментной Черрито. Позднее хореограф Жюль Перро создал для всех четырех знаменитостей балет на музыку Ц.Пуни Па-де-катр (1845), а для «божественной» Марии – балет Суд Париса (1846). В 1847 она оставила сцену. В 1859–1870 преподавала в балетной школе Парижской Оперы.
В личной жизни не была счастлива. В 1832 вышла замуж за графа Жильбера де Вуазена, картежника и ловеласа, в 1835 супруги развелись, у балерины от него остались сын и дочь. В 1870-х поселилась в Лондоне, преподавала танцы детям английской аристократии. Она стоически перенесла закат своей фантастической популярности, смерть отца, утрату огромного состояния. Умерла Мария Тальони 22 апреля 1884 в канун своего 80-летия в Марселе.
Елена Ярошевич
МАРИЯ ТАЛЬОНИ" title="Соловьев Н.В. Мария Тальони, 1804–1884. СПб, 1912
Слонимский Ю. Сильфида. Л., 1927
Красовская В.М. Западноевропейский балетный театр. Очерки истории. Романтизм. М., 1996
