1. Здание (стационарное или передвижное), предназначенное для цирковых представлений. Первые стационарные цирки появились в Древнем Риме, и представляли собой эллипсовидную арену огромного размера с трибунами, располагавшимися по трем сторонам овала. В современном цирке основную часть помещения составляет круглая площадка (т.н. «арена», она же на профессиональном языке – «манеж»), диаметр которой всегда составляет 13 метров. Неизменность диаметра связана со спецификой цирковых представлений, собирающихся из отдельных номеров или аттракционов различных цирковых трупп. Постоянство параметров манежа позволяет каждому артисту цирка демонстрировать свой номер без дополнительной переделки на любой профессиональной арене мира. Манеж обнесен жестким барьером, отделяющим его от зрительских мест. Вторая непременная составляющая циркового здания – сферический купол, необходимый для воздушных гимнастических номеров. Передвижное цирковое здание называется шапито (от франц. chapiteau – капитель, колпак), и представляет собой систему высоких центральных мачт и боковых стоек, на которые натягивается брезентовый шатер.
2. Развлекательное представление, происходящее на манеже, а также сам вид искусства, по законам которого выстроено это зрелищное действо.
Специфика всех цирковых жанров основана на демонстрации необычных навыков и умений, превышающих способности среднего человека и выходящих за рамки обыденного. Именно потому первоосновой циркового искусства является трюк, основанный на эксцентрике (от лат. ex – вне и centrum – средоточие, центр).
Так, пантомима развивалась из ритуальных обрядов первобытного общества, призванных обеспечить удачную охоту. Чревовещание (т.н. «энгустримизм» или «вентрология») идет от камлания шаманов, свершающих культовое действо.
Укротители ведут свою родословную от гладиаторов, сражавшихся на арене с дикими зверями, а также – от первых христиан-мучеников, отдаваемых в Древнем Риме на публичное растерзание львам и тиграм.
Конный цирк берет свое начало от античных гонок колесниц и конных ристалищ, бывших любимым развлечением древних римлян; позже, начиная с 16 в. развитию конного цирка способствовали многочисленные школы верховой езды, связанные с необходимостью особой подготовки всадников, участвующих в конных боях. А вот другая разновидность конного цирка, джигитовка, появилась и окрепла в среде кочевых народов Востока, так как связана с совершенно иными навыками верховой езды.
Искусство канатоходцев зародилось в среде ремесленников, занимающихся плетением канатов: чтобы продемонстрировать крепость своего изделия, мастера ходили и прыгали по канату, натянутому между двумя подставками.
Номера факиров и манипуляторов известны с древних времен и ведут свое начало от культовых обрядов, а вот становление циркового иллюзиона обусловило гораздо более позднее развитие технических возможностей: сначала – изобретение амальгамы и появление зеркал, позже – электрического освещения и разнообразных сложных механизмов.
Совершенствование технических приемов привело и к развитию жанра феерии, когда манеж вместо традиционного песка заполняется водой или льдом.
Разные жанры рождались и крепли в разное время, вместе с ними рождались и менялись основные приоритеты зрителей. Однако цирк в целом всегда представлял собой наиболее демократичный вид искусства, так как пользовался огромной популярностью практически среди всех возрастных и социальных категорий зрителей. Причины этого чрезвычайно сложны и многообразны.
Прежде всего, популярность циркового искусства связана с тягой человека к совершенству, к чуду, к мечте, уводящей за пределы обычной жизни и открывающей новые возможности. Артисты цирка демонстрируют силу, ловкость, смелость, недоступные обычному зрителю. Они жонглируют гирями и поднимают огромные тяжести («силовые акробаты»); показывают необычайную гибкость («каучук»); глотают огонь или дрессируют змей («факиры»); летают по воздуху («воздушные гимнасты»); жонглируют самыми разнообразными предметами, в том числе – ногами («икарийские игры»); находят общий язык с домашними животными («дрессировщики») или вступают в непосредственный контакт с дикими животными («укротители»). Выдающиеся возможности вызывают у зрителей восхищение и гордость.
Вторая причина популярности цирка основана на более низменных чувствах: желании «пощекотать нервы», ощутить опасность, подстерегающую циркового артиста; на подсознательно ощущаемой возможности оказаться свидетелем несчастного случая. Это, несомненно, является рудиментом наивно-жестоких воззрений первобытного строя и языческих обычаев античности. Классическое требование римской черни: «Хлеба и зрелищ!» (лат. «Panem et circenses») в дословном переводе означает: «Хлеба и цирковых игр», и связано непосредственно с кровавыми гладиаторскими боями и травлей диких зверей. С распространением христианства и формированием принципов современной этики подобные воззрения закономерно перешли в категорию «социально неодобряемых». Однако и сегодня цирковое искусство в определенной степени эксплуатирует подобное архаическое чувство. Недаром в языке бытует устойчивое словосочетание «смертельный номер», идущее от старой рекламы цирковых представлений; а предметом гордости многих воздушных гимнастов и сегодня является работа «без страховки» – натянутой сетки или т.н. «лонжи» (страховочного троса, прикрепленного к поясу гимнаста).
Третья, не менее важная причина популярности циркового искусства кроется в злободневности его отдельных жанров, и особенно – клоунады. «Шут», «гаер», «паяц», «дурак» – это, по сути, синонимы слова «клоун». Хотя официально признанной главной функцией подобного персонажа являлось развлечение публики, традиционно шуты присваивали себе право говорить о самых сложных и актуальных проблемах современности. При этом они имели возможность обращаться практически к любым категориям населения: от кесарей (придворные шуты) до самых нижних социальных слоев (странствующие комедианты). В условиях жесткого цензурного гнета (будь то времена инквизиции или диктатуры) это был единственный способ сказать правду. Конечно, профессия шута была сопряжена с опасностью для жизни; однако преувеличенно наивная манера подачи злободневной информации давала клоуну большие шансы остаться в живых.
При видовой общности циркового искусства, цирки разных времен, народов, а также – ориентированные на разные социальные группы зрителей, обладали своими отличительными особенностями.
Все стационарные цирки в определенном смысле можно назвать проводниками официального искусства развлечений. Незамысловатые жестокие и кровавые зрелища (масштабные гладиаторские бои, травля диких зверей и гонки колесниц) пользовались безусловной популярностью во всех слоях общества.
Однако есть исторические сведения о том, что в Древнем Риме (как, собственно, и в Древней Греции, Византии, Китае и др. странах) были известны и бродячие цирковые труппы, состоящие из акробатов, эквилибристов, жонглеров. Они давали представления на городских и сельских площадях, и воплощали принципиально иной вид циркового искусства – незамысловатый, мобильный, адресованный только беднейшим слоям.
Собственно, это разделение на «официальное» и «демократичное» направления существовало в цирковом искусстве Европы до начала 19 в. В стационарных и полустационарных цирках культивировались пышные зрелищные представления, приспособленные ко вкусам аристократической публики: искусство наездников и дрессировки лошадей, театрализованные феерии, прославлявшие конные маневры и сражения, и т.п. А в балаганах и на площадях давали свои представления акробаты, гимнасты, эквилибристы, клоуны-фигляры.
В 1807 в Париже открылось вновь выстроенное здание Олимпийского цирка, куда из балаганов переходит ярмарочный акробат Ж.Б.Ориоль, соединивший акробатику и эквилибристику с приемами клоунады. Это стало началом нового этапа развития циркового искусства. Цирк уверенно пошел по пути синтеза всех возможных жанров в одном представлении. А с середины 19 в. увеличение количества цирковых жанров и расширение технических возможностей пошло семимильными шагами.
Уже к началу 20 в. структура циркового представления кардинально меняется. В стационарном цирке появляются коверные клоуны и клоуны-дрессировщики. Из зверинцев в цирк переходят укротители. Огромный скачок происходит в жанре воздушной гимнастики: после введения страховочной сетки появляется возможность качественного усложнения трюков. В воздушной гимнастике появляется новое амплуа – т.н. «ловитор» (артист, страхующий и ловящий летящих партнеров), и впервые исполняется номер «перекрестный полет». Происходит и переворот в искусстве канатоходцев: пеньковый канат заменяется неизмеримо более прочным металлическим тросом, что дает возможность исполнять на канате сложные акробатические пирамиды. Появляется новый жанр: икарийские игры. В начале 20 в. новый атрибут получают акробаты и гимнасты: подкидную доску, увеличивающую высоту прыжка. А с технической революцией начала 19 в. коренным образом трансформируются и множатся номера и аттракционы, основанные на использовании техники: от «гонок по вертикальной стене» до «полета из пушки на луну»; от «феерий на воде» до бурного всплеска новых возможностей «иллюзиона».
КИТАЙСКАЯ АКРОБАТКА 
ЦИРКОВАЯ АРТИСТКА
ДРЕССИРОВАННЫЕ СЛОНЫ
АКРОБАТЫ ШУСТОВЫ, 1977
АКРОБАТЫ С БАТУДОМ 
ЭКВИЛИБР НА ПРОВОЛОКЕ Истоки русского цирка находятся в выступлениях странствующих артистов-скоморохов, известных с 11 в. Наряду с жонглированием, акробатикой, дрессировкой и звукоподражанием, эти выступления включали в себя злободневные сатирические сценки, которые положили начало жанру цирковой клоунады. Россия, традиционно аграрная страна, в то время не имеющая никаких перспектив индустриального развития, не строила стационарных цирков. Соответственно не возникали и «официальные» цирковые жанры. Более того, до 18 в. в России не существовало и традиций городских гуляний и балаганов. Таким образом, на протяжении семи столетий развитие российского циркового искусства оставалось на уровне бродячих скоморохов, преследовавшихся как светской, так и церковной властью. Ярчайший образ такого странствующего скомороха-фигляра создал Ролан Быков в фильме Андрей Рублев (режиссер Андрей Тарковский).
В 18 в., когда Петр I начал гигантскую работу по европеизации России, в Санкт-Петербурге, а затем и в Москве пошел процесс становления городской светской жизни. Это нашло свое отражение в культуре, и, пожалуй, в наибольшей степени – именно в стремительном развитии форм циркового искусства.
Все большее распространение получают ярмарочные балаганы на народных гуляниях, где выступают акробаты, гимнасты, жонглеры. Петр I организует кунсткамеру, в которой первыми экспонатами становятся заспиртованные «уроды», – и это укрепляет интерес к людям либо с физическими уродствами, либо – с особенностями внешности, сильно отличающими их от большинства окружающих. В высокопоставленных кругах России возникает мода на «арапчат» и «карлов». Разнообразные «уроды» («волосатая женщина», «человек-собака» и пр.) выставляются для обозрения и в балаганных павильонах.
Параллельно развиваются и «официальные», придворные формы циркового искусства: с начала 18 в. возникают традиции устройства театрализованных конных каруселей, кавалькад и других конных зрелищ; и уже к середине века можно говорить об образовании в столице России настоящего конного цирка. В начале 19 в. цирковые представления проводятся в манеже графа Завадовского; строится и специальное здание для конных выступлений на Крестовском острове. Развитие дипломатии и международных связей приводит к тому, что на гастроли в Россию приезжает все больше европейских цирковых актеров, преимущественно – итальянцев.
В 1849 в Петербурге открывается казенный императорский цирк со специальным отделением для подготовки цирковых кадров. В 1853 строится стационарный цирк и в Москве на Петровке. Правда, эти здания были деревянными и не отличались особыми удобствами. В провинции работают передвижные цирки, в том числе – крепостные.
В декабре 1877 в Петербурге состоялось торжественное открытие первого в России каменного здания, построенного с учетом цирковой специфики. Инициатива постройки цирка принадлежала итальянскому наезднику и дрессировщику Гаэтано Чинизелли, главе большой цирковой семьи, впервые приехавшей в Петербург на гастроли в 1847. Здание цирка, неоднократно перестраивавшееся, сохранилось в Санкт-Петербурге на том же месте; а название «Цирк Чинизелли» до сих пор в городе не забыто.
Так начался новый, современный этап развития российского цирка.
В настоящее время стационарные цирки есть практически во всех областных и крупных городах России. Для представлений формируются сборные гастрольные программы, состоящие как из отдельных номеров и аттракционов, так и целых театрализованных отделений, объединенных работой общего коллектива. Каждый цирк возглавляет художественный руководитель – главный режиссер и директор, отвечающий за творческую и финансовую работу цирка.
РУССКИЕ КАНАТОХОДЦЫДинастии цирковые (от греч. dynasteia – господство) – ряд поколений, передающих из рода в род профессиональное мастерство, традиции. Во всей истории цивилизации самые известные и устойчивые династии (пожалуй, кроме монархических) – цирковые. Это, наверное, справедливо: трудно назвать еще какую бы то ни было область человеческой деятельности, в которой так важно с самого раннего возраста не только учиться профессиональным навыкам, но приобщаться к сложному кодексу корпоративной этики. Практически все жанры циркового искусства бережно передаются детям, «дышащим воздухом» арены, впитывающим ее атмосферу, остающимся на манеже вопреки всем трудностям избранной профессии. Невозможно перечислить все имена, составляющие славу российского цирка. Остановимся на нескольких самых знаменитых российских династиях, судьбы которых и уникальны, и типичны для циркового искусства одновременно.
Дуровы – династия клоунов-дрессировщиков. Это дворянская фамилия, служившая России на протяжении нескольких веков. Среди Дуровых была известная «кавалерист-девица» Надежда Дурова (1783–1866), послужившая прообразом Шурочки Азаровой из фильма Гусарская баллада. Возможно, именно у нее впервые проявились черты характера, насущно необходимые цирковому артисту: отвага, граничащая с безрассудством; редкостная настойчивость и изобретательность в достижении цели; и – умение находить общий язык с животными (ведь Надежда Дурова, убежав в мужском платье из дома на театр военных действий, поступила не в пехоту, а в кавалерию).
Однако настоящими основателями цирковой династии стали братья Анатолий Леонидович (1865–1916) и Владимир Леонидович (1863–1934) Дуровы. В детстве братья были отданы в Первый кадетский московский корпус. Однако они мечтали только о цирке. Анатолия больше влекла акробатика, гимнастика и клоунада; Владимир изначально видел себя дрессировщиком. В соответствии с этим, цирковая карьера братьев началась немного по-разному: уйдя из дома, Анатолий в 1880 поступил в балаган В.Вайнштока; Владимир в 1881 – в цирк-зверинец Г.Винклера. И, хотя оба брата работали в жанре соло-клоунады с животными, главные акценты творческих направлений у них существенно различались.
Для А.Дурова основой была сатирическая направленность клоунады, уже к 1890 он на афишах именовался «королем шутов». Животные выполняли вспомогательную роль в его репризах и программах. У Анатолия не было большого зверинца с экзотическими животными; больше всего он любил работать со свиньями, а основную работу по дрессировке проводили его ассистенты и жена.
Владимир же углубленно изучал животных, посещал в качестве вольнослушателя занятия в Московском университете, в частности – лекции физиолога М.Сеченова. В его клоунских номерах и репризах дрессировка имела доминирующее значение. Его зверинец постоянно расширялся; кроме собак, свиней, коз, крыс и других привычных зрителю животных, в номерах участвовали и экзотические звери: слон, морские львы, обезьяны, пеликан и т.д. К концу первого десятилетия 19 в. зверинец В.Дурова представлял такое разнообразие зверей и птиц, как никакой другой в мире. В 1910 в Москве на улице Старая Божедомка (теперь улица Дурова) В.Л.Дуров купил дом и усадьбу, создал в нем зоологический музей и зоопсихологическую лабораторию, в которой серьезно занялся научной работой. В его лаборатории работали такие ученые, как академик В.М.Бехтерев, профессора А.В.Леонтович, Г.А.Кожевников, А.Л.Чижевский и др. Здесь же, рядом с музеем и лабораторией, 8 января 1912 открылся театр «Крошка», прообраз того самого уникального Уголка Дурова, на сцене которого доныне выступают звери и птицы. В.Л.Дуров стал первым цирковым артистом, удостоенным звания Заслуженного артиста РСФСР (1927).
Династию Дуровых продолжили дети и внуки братьев. Сегодня самые известные представители династии:
– внучка А.Дурова, дрессировщица Тереза Васильевна Дурова (первая в истории цирка женщина, начавшая работать со слонами) и ее дочь, Тереза Ганнибаловна Дурова, руководитель Московского театра клоунады, основатель первого в стране Творческого семейного центра);
– правнучка В.Дурова, Наталья Юрьевна Дурова, генеральный директор и художественный руководитель Московского театрального комплексного центра «Страна чудес дедушки Дурова». В Театре зверей дедушки Дурова по-прежнему идут представления, пользующиеся огромной популярностью.
Запашные – династия укротителей, вольтижеров, акробатов, гимнастов. Родоначальником этой цирковой династии стал клоун и музыкальной эксцентрик Карл Томсон, гастролировавший в России в конце 19 в. под псевдонимом Мильтон. Здесь он женился; династия продолжилась: дочь Мильтона Лидия уже с пятнадцати лет выступала на манеже в качестве цирковой наездницы и гимнастки. Сегодняшнюю фамилию принес в историю цирка муж Лидии, Михаил Запашный. Правда, на афишах она появилась далеко не сразу.
Михаил Запашный не имел цирковых корней, и пришел на манеж что называется «из зрителей»: он работал портовым грузчиком. Неимоверную силу молодого человека заметил легендарный борец Иван Поддубный и предложил Михаилу попробовать себя в цирке, в самом популярном тогда жанре французской борьбы. Выступать Михаил начал под псевдонимом «Орленок». Однако со временем предпочтения зрителей изменились; неимоверный успех борьбы пошел на убыль. Войдя в семью Мильтонов, Михаил Запашный начал осваивать новый для себя жанр силовой акробатики. Вместе с партнером он создал серию уникальных театрализованных силовых номеров; в один из них – «Акробаты-снайперы» – была включена стрельба из мелкокалиберной винтовки. От точности, хладнокровия и слаженности акробатов зависел не только успех номера, но и безопасность зрителей. В то время группа выступала еще под псевдонимом «Братья Мильтонс».
Очень интересным представляется двойственное отношение Михаила Запашного к цирку, несомненно, обусловленное сравнительно поздним приобщением к профессии. «Отравленный» воздухом манежа, он не представлял для себя иного места работы, однако своих пятерых детей, – практически родившихся в цирке, – он готовил к другой жизни: мечтал дать им хорошее образование и профессию, далекую от цирка. В нарушение всех цирковых традиций, Михаил Запашный отказался возить детей с собой на гастроли; он купил маленький домик в Ленинграде, и оставлял там детей с бабушкой. Именно здесь младшие Запашные встретили Великую Отечественную войну. В блокаду их дом сгорел, бабушка с детьми переселилась в гримуборную цирка. И только позже, вывезенные по «Дороге жизни», младшие Запашные встретились в Поволжье с матерью Лидией Карловной, не сумевшей вернуться с гастролей в осажденный Ленинград. Здесь, в саратовском цирке, во время войны, началась цирковая карьера следующего поколения Запашных. Денег на жизнь не хватало, и шестнадцатилетний Вальтер с шестилетним Мстиславом подготовили собственный акробатически-трюковой номер и начали выступать вместе с матерью.
Так на цирковых афишах появилась группа «Братья Запашные», которую прославили сыновья Михаила: Вальтер, Мстислав, Игорь. Братья пробовали себя в самых разных жанрах: клоунада, воздушная гимнастика, джигитовка, мотогонки, дрессировка лошадей и экзотических животных, укрощение хищников. И всегда главным принципом их работы оставались поиски нового, разработка и показ ранее неизвестного трюка. Так, в 1954 братья Запашные выступили в новом, доселе неизвестном цирковом амплуа акробатов-вольтижеров.
Позже Запашные, Вальтер и Мстислав, стали выступать раздельно, причем оба пришли к дрессуре, которую считают высшей степенью циркового искусства. Сразу по двум линиям продолжается и цирковая династия Запашных.
Вальтер Запашный долгое время работал с тиграми. Но мечтал о морских гигантах – касатках, осьминогах, дельфинах. К сожалению, мечте не суждено было сбыться. После 70 лет Вальтер Запашный ушел на пенсию, передав свой аттракцион сыновьям – Эдгару и Аскольду Запашным. Против всех правил, они вошли в клетку к тигру еще в детстве, «держась за папины ноги». Кроме того, Эдгар и Аскольд Запашные выступают с номерами Жонглеры на лошади и Дрессировщики обезьян.
Мстислав Запашный, параллельно с работой в манеже, закончил ГИТИС, стал режиссером цирковых программ. Им был создан уникальный цирковой постановочный спектакль Слоны и тигры, в котором извечные враги джунглей впервые в мировой цирковой практике были объединены в одной клетке. Поставил целый ряд крупных зрелищных цирковых представлений – Спартак, К звездам, Русская зима, Ярмарка чудес, Наш русский цирк и т.д. С 1992 – директор и художественный руководитель Сочинского цирка. Династию продолжает сын Мстислава Михайловича – Мстислав Мстиславович.
Кио – династия иллюзионистов. Основателем династии был Эмиль Теодорович Кио (1894–1965). Настоящая фамилия, которая казалась иллюзионисту неподходящей для цирковых афиш, – Гиршфельд-Ренард. Свой псевдоним он в буквальном смысле нашел на улице, увидев вечером вывеску, на которой горело загадочное емкое слово «КИО». Позже оказалось, что это была вывеска кинотеатра, на которой перегорела одна буква. Эмиль Кио был первым иллюзионистом с крупной аппаратурой, перенесшим свои выступления со сцены на цирковую арену. Это, несомненно, существенно увеличило сложность программ, так как иллюзионные трюки стали обозреваться зрителями со всех сторон. При этом Кио был первым советским иллюзионистом, снявшим со своих представлений покров мистики и таинственности. Он избавился от восточной атрибутики и стал выходить на арену во фраке. Главный акцент своих представлений Эмиль Кио ставил на то, что он загадывает зрителям интеллектуальные загадки и головоломки. Придумал и впервые показал целый ряд фокусов, принципами которых до сих пор пользуется большинство иллюзионистов. В 1960 в Англии был признан лучшим фокусником мира, а годом позже в Дании получил золотую медаль Международной артистической ложи. Это – четвертый случай в истории, когда этой высокой награды был удостоен цирковой артист.
Династию продолжили два сына Э.Кио, два сводных брата – Эмиль и Игорь. Работая в жанре иллюзиона, братья отличаются по творческой манере, поэтому с самого начала решили выступать по отдельности.
Старший, Эмиль (род. 1938), по настоянию отца окончил Московский инженерно-строительный институт и даже пару лет проработал по специальности. Однако цирковые гены оказались сильнее: ведь впервые на манеже Эмиль-младший оказался в два года, случайно оказавшись за кулисами в одном из «волшебных» сундуков отца. Технические знания, полученные Э.Кио в институте, позже оказали иллюзионисту большую услугу при конструировании реквизита, имеющего для иллюзиониста первоочередное значение. Именно Эмилем был рассчитана и разработана «волшебная веревка» (аналог «Индийского каната»), когда гимнаст исполняет свои трюки на вертикально стоящем незакрепленном канате. Этот номер до сих пор сохранился в репертуаре обоих братьев.
Младший брат, Игорь (1944–2006), в отличие от Эмиля, к цирковой карьере готовился с детства, последовательно и целеустремленно. Его мать была главной ассистенткой в спектаклях Эмиля Кио-старшего; и после его смерти весь репертуар, реквизит и аппаратуры отца перешли в руки Игоря. Это знаменитые номера Сжигание женщины, Превращение женщины во льва, Распиливание женщины. В то же время Игорь Кио принципиально не брал готовые фокусы и трюки, а предпочитал все делать сам. Им был выпущен ряд принципиально новых номеров, среди которых: Моды, Аквариум, Рояль в воздухе, Ящик гудения, Появление медвежонка и др. Игоря Кио называют «загадкой 20 века», «королем волшебников». На сегодняшний день он – единственный иллюзионист, который был удостоен Международной премии «Оскар» (Бельгия), которая ежегодно вручается с формулировкой «Лучшему артисту».
Однако, при всей своей популярности, Игорь Кио в работе никогда не ограничивался только цирком. Он выступал во Дворцах спорта и театрах во многих городах страны. Ставил программы в театре Эстрады, шоу и передачи на телевидении (в том числе – шестисерийный цикл Все клоуны, посвященный выдающимся мастерам клоунады).
В 1989 Игорь Кио ушел из Союзгосцирка и создал фирму «Шоу-иллюзион Игоря Кио», которая занимается не только организацией собственных гастролей, но и выступлений других коллективов.
КЛОУНКлоунада цирковая (англ. clown, от лат. colonus – неотесанный мужик, грубиян) – жанр, который включает в себя выступление одного или нескольких клоунов.
Клоунаду можно назвать наиболее демократическим жанром. Ее истоки – в выступлениях странствующих артистов, в разных странах носящих разные названия (Россия – скоморохи, Франция – жонглеры, Германия – шпильманы, Польша – франты, Средняя Азия – масхарабозы и т.д.). В их выступлениях сочетался грубоватый юмор, ставящий своей целью потешить, рассмешить зрителей, со злободневными сатирическими элементами. В выступлениях клоунов всегда есть отчетливый элемент пародии, призванный преувеличить смешные черты того или иного явления, аттракциона, характера и т.д. Собственно, пародийность лежит в основе всех смеховых видов искусства: юмор возникает тогда, когда присутствует неожиданная или непривычная точка зрения. Вот почему для клоунады наиболее характерны т.н. буффонные приемы (от итальянского buffa – шутка). Буффонада строится на резком преувеличении, острой динамике действия, характерных черт персонажа. Отсюда идет и традиционный клоунский грим с яркими париками, накладными носами, масочной раскраской лица и т.д.
С другой стороны, клоунаду можно назвать и наиболее сложным, синтетическим, в определенном смысле – элитарным цирковым жанром. Ведь для того, чтобы пародировать тот или иной номер, притворяясь неловким или неумелым, необходимо на самом деле профессионально владеть навыками пародируемого циркового жанра. Это обусловливает универсальность, многоплановость умений и дарований клоуна. Выступления клоуна сопровождают всю цирковую программу, все номера и аттракционы; то есть, клоун должен владеть профессиональные навыками практически всех цирковых жанров. А в дополнение к этому – и дополнительным мастерством в области пантомимы, вокала, исполнительского музыкального искусства, сценической речи и т.д. и т.п.
Специализацию клоунов можно подразделить на:
– клоунов-буфф, исполняющих разговорные или мимические сценки;
– коверных клоунов, заполняющих шуточными сценками паузы в представлении, когда униформисты готовят манеж к следующему номеру;
– музыкальных клоунов, играющих на различных, как правило, эксцентрических музыкальных инструментах и исполняющих куплеты под собственный аккомпанемент;
– клоунов-дрессировщиков;
– клоунов-акробатов.
Однако в цирковой практике каждому клоуну, независимо от его индивидуальности, приходится работать все всех этих жанрах, составляя свой репертуар из реприз самых разнообразных жанров. (Реприза – фр. reprise, от reprendre – возобновлять, повторять, – шуточная реплика или трюк).
КЛОУН" title="ЦИРКОВОЙ Клоунада театральная. Цирковая клоунада как вид искусства принципиально отличается от клоунады театральной. Жанр театральной клоунады, даже при использовании приемов буффонады или эксцентрики, строится на развитии общего действия спектакля, когда каждый персонаж встраивается в сюжет, претерпевает определенные трансформации (характера, целей, взаимоотношений и т.д.) в соответствии с фабульными и смысловыми ходами. Цирковая клоунада, напротив, использует принцип узнаваемой маски, остающейся неизменной при любых обстоятельствах. В первом случае мы имеем дело с внутренней логикой развития сюжета представления, во втором – с отдельными короткими эпизодами. Именно потому мы знаем примеры замечательных кинематографических работ известных цирковых клоунов (съемки фильма происходят не в хронологическом порядке, конечный вариант собирается при монтаже из отдельно снятых эпизодов); однако практически не встречаем клоунов, одинаково успешно работающих на манеже и театральной сцене. Это связано с видовой разницей между театральным и цирковым искусством и различными актерскими технологиями работы.
Существуют две классические парные цирковые клоунские маски: «белый клоун» (прототипом которого был персонаж комедии дель арте Пьеро) и «рыжий клоун» (прототипы – Август, Дурачок, Иван Кирпич). Однако наиболее интересные клоуны, отталкиваясь от традиционной маски, всегда искали в ней свою индивидуальность, подробно и углубленно разрабатывая особенности своего персонажа.
Славу российского цирка составили множество клоунских имен, пользовавшихся большой популярностью у зрителей многих стран.
Карандаш (настоящие имя и фамилия – Михаил Николаевич Румянцев; 1901–1983). В 1927 поступил в Техникум циркового искусства, где клоунаду преподавал актер М.Местечкин, будущий главный режиссер Московского цирка на проспекте Вернадского. Позже его с Карандашом свяжет прочная творческая дружба. В 1930 М.Румянцев дебютировал в Московском цирке-шапито в качестве клоуна-коверного. Поначалу повторял черты образа, созданного Ч.Чаплиным. Впервые в образе Карандаша выступил в 1934 на манеже Ленинградского цирка. Костюм и грим Карандаша отталкивался от облика обычного человека, своего современника, только были несколько утрированы. Обыкновенный черный костюм, – но мешковатый; обычные ботинки, – но на несколько размеров больше; почти обычная шляпа, – но с остроконечной тульей. Никакого накладного носа или алого рта до ушей, – ярким театральным гримом немного преувеличены лишь черты лица самого клоуна. От Чаплина остались только небольшие усики, подчеркивающие мимические возможности лица. Зерном образа Карандаша также был обычный человек, добродушный, остроумный, жизнерадостный, находчивый, полный детской непосредственности, обаяния и энергии. Его нарочитые неуклюжесть и неловкость порождали забавные ситуации. Карандаш работал как клоун во многих цирковых жанрах: акробатика и гимнастика, дрессировка и т.д. Постоянным спутником и «опознавательным знаком» Карандаша стал шотландский терьер Клякса, постоянный партнер клоуна.
Одной из основных красок его творческой палитры стала сатира. Начало сатирическому направлению работы было положено во время Великой Отечественной войны, когда Карандаш создал ряд номеров, обличающих руководителей фашистской Германии. После окончания войны в его репертуаре также оставались злободневные сатирические репризы. Снимался в кино (Карандаш на льду), правда, этот фильм был экранизацией циркового представления.
Карандаш стал первым советским клоуном, популярность которого шагнула далеко за пределы страны. Его знали и любили в Финляндии, Франции, ГДР, Италии, Англии, Бразилии, Уругвае и других странах. Сегодня имя Карандаша (М.Н.Румянцева) носит московское государственное училище циркового и эстрадного искусства.
Попов, Олег Константинович (род. 1930), артист, клоун. После окончания Училища циркового искусства в 1950 начал выступать как эквилибрист на слабо натянутой проволоке. Практически сразу проявилось комедийное дарование артиста. В его репризах отсутствовала сатира, тональность его номеров была мажорной и лиричной. Недаром зрители очень скоро присвоили ему звание «солнечного клоуна». Соломенная шевелюра, выбивавшаяся из-под кепки в яркую крупную клетку, лукавые глаза, лучезарная улыбка – все это помогало создавать обаятельный образ жизнерадостного человека, с азартом включающегося в цирковое представление. Грима мало, лишь подчеркнуты черным глаза и немного выделен нос. Олег Попов всегда ассоциировался у зрителей с Иванушкой-дурачком, наивным и простодушным. Творческая манера подачи трюка у Олега Попова – экспромт и импровизационность стиля: весь репетиционный труд должен был «оставаться за кулисами». В своих репризах он обращался ко многим жанрам циркового искусства: эквилибр, жонгляж, пантомима, музыкальные номера и т.д. Главным и любимым направлением работы были спектакли-дивертисменты, спектакли-обозрения, состоящие из серии реприз (Лечение смехом, Царевна-Несмеяна и др.). Попов внес огромный вклад в мировое становление новых принципов клоунады, разрабатываемых раньше Карандашом – клоунады, идущей от жизни, от быта, ищущей забавное и трогательное в окружающей действительности.
Удостоен множества международных наград, в том числе – приза «Золотой клоун» Международного фестиваля в Монте-Карло. Многие репризы Попова вошли в классику мирового цирка (Сон на проволоке, Луч и др.). Снялся в ряде фильмов (последняя кинематографическая работа относится к середине 1980-х, Посторонним вход разрешен).
В конце 1980-х «солнечный клоун» уехал из России, – пенсия, определенная артисту на родине, позволила бы ему вести лишь нищенское существование. Живет в Германии под Нюрнбергом. Вместе с женой выступает в цирковой программе, где Попов по-прежнему «собирает» солнечный лучик в корзинку, но не уносит с собой, а «разбрызгивает» его над головами зрителей.
Никулин, Юрий Владимирович, русский артист цирка и кино, клоун. См. также НИКУЛИН, ЮРИЙ ВЛАДИМИРОВИЧ.
Енгибаров, Леонид Георгиевич (1935–1972), цирковой актер, клоун-мим. Творчество Енгибарова стоит особняком во всем цирковом искусстве; его работы невозможно отнести ни к какому определенному направлению.
Обладая неповторимой индивидуальностью, Л.Енгибаров создал уникальный образ грустного шута-философа и поэта. Его репризы не ставили своей основной целью выжать из зрителя как можно больше смеха, а заставляли его думать, размышлять.
Уже со своих первых шагов на манеже Л.Енгибаров вызвал у зрителей и коллег самые противоречивые чувства и отзывы. Его амплуа было настолько необычным, что первой зрительской реакцией было отторжение. Так, поначалу он не понравился и Ю.Никулину. Однако стоило вглядеться, вдуматься в то, что предлагает зрителю этот странный мим, как на смену отторжению неминуемо приходило восхищение.
Удивительно поэтичным было прозвище Енгибарова, точно выражающее его творческую индивидуальность: «клоун с осенью в сердце». Самым парадоксальным образом работы Енгибарова ассоциировались и с творчеством Гоголя, одного из самых сложных российских писателей. За свою недолгую профессиональную жизнь создал целый ряд уникальных номеров, не имеющих мировых аналогов (Бокс, Тарелки, Жажда и др.).
Л.Енгибаров снимался в кино (Тени забытых предков, Айболит-66, Печки-лавочки и др.). Он писал грустную и необычную прозу. И еще – сделал то, что не удавалось ни одному цирковому артисту: объединил в своем творчестве успешную работу в цирке и в театре. В 1971 в Театре эстрады Л.Енгибаров выпустил моноспектакль Звездный дождь.
При многообразии жанров, артистов всех цирковых специальностей роднит одна общая черта: из цирка практически никогда не уходят. Жизнь любого циркового артиста большей частью проходит «на колесах», в постоянных гастрольных переездах. С родителями кочуют и дети. Такая жизнь не дает возможности формирования серьезных привязанностей и связей вне цирковой среды; цирк поневоле становится средоточием всей жизни, не только профессиональной, но и личной. Разнообразие способностей, интересов, да и физических возможностей обусловливает осваивание смежных специальностей; однако практически всегда эти специальности остаются цирковыми. Так, если после травмы цирковой артист не может больше полноценно работать гимнастом или акробатом, он, скорее всего, освоит другой жанр циркового искусства – дрессировку, иллюзион; в крайнем случае – перейдет на технически-вспомогательную работу конюха, униформиста и т.п. Однако он навсегда останется связан с удивительным искусством цирка.
Шабалина Татьяна
АФИШАРумянцев М. На арене советского цирка. М., 1954
Ангарский В., Викторов А. Олег Попов М., 1964
Дмитриев Ю. Искусство цирка М., 1964
Енгибаров Л. Первый раунд. Ереван, 1972
Енгибаров Л. Последний раунд. Ереван, 1984
Никулин Ю. Почти серьезно. М., 1992
Никулин Ю. Десять троллейбусов клоунов. Самара, 1993
Дуров В. Мои звери М., 1998
Кио И. Иллюзии без иллюзий. М., 1999
Дурова Н. Я в прятки с жизнью не играю. М., 2002
Запашный В. Риск, борьба, любовь М., 2002
