В 1922, подытоживая опыт мирового театра в области разработки актерских типажей, В.Мейерхольд в работе Амплуа актера (совместно с В.Бебутовым и И.Аксеновым) определял формальные требования, необходимые для создания ролей злодеев: «Голос высокий или низкий. Рост желательно средний. Глаза безразличны (допустимо косоглазие). Подвижность лицевых мышц и глаз для "игры на два лица". Неблагополучия в пропорциях допустимы». Интересно, что в самой постановке вопроса еще практически отрицается и режиссерское видение, предполагающее право на нестандартную трактовку сценических образов, и степень дарования актера; в центре внимания – лишь физические данные исполнителя. Правда, здесь же авторы подразделяют это амплуа на «Первого злодея (интригана)» и «Второго злодея (интригана)». В сценические функции Первого злодея входит «игра губительными препятствиями, им же созданными». Примеры ролей – Яго (Отелло), Франц Моор (Разбойники), Сальери (Моцарт и Сальери), Клавдий (Гамлет), Антоний (Юлий Цезарь) и др. Второй злодей, в отличие от Первого, «играет губительными препятствиями, не им созданными». Ремарка авторов: «Меньшая подчеркнутость требований, чем к Первому». Примеры ролей – Смердяков (Братья Карамазовы), Шприх (Маскарад), Загорецкий (Горе от ума), Розенкранц и Гильденстерн (Гамлет) и др. Таким образом, акцент фактически смещается на индивидуальность актера и масштаб его личности, т.е., на способность либо, играя главные роли, становиться движущей силой спектакля, либо, оставаясь на второстепенных ролях, выполнять «подсобные» функции развития интриги. Тем не менее, в этой работе Мейерхольда имеется лишь формальный стандартизированный подход к проблеме амплуа, что обусловливается его жестко заданными рамками.
В начале 20 в., с развитием современного театра, разрушение рамок амплуа злодея пошло сразу с двух сторон.
Становление школы психологического реалистического театра, системы К.С.Станиславского и его «школы переживания» ставило во главу угла объемность и многообразие характеров. Крылатым выражением, афористически вобравшим в себя квинтэссенцию психологического театра, стала фраза, впрямую ставящая под сомнение незыблемость амплуа злодея: «Когда играешь злого, – ищи, где он добрый».
С другой стороны, развитие режиссерского театра, обусловливавшего нестандартность творческих решений, игру на контрастах, породила прием (ставший стереотипом) сознательно разрабатываемого противоречия между внешним и внутренним обликом сценического персонажа. Условно говоря, «злодей» мог выступать во внешнем облике «героя» (скажем, Паратов в исполнении А.Кторова – фильм Бесприданница, постановка Я.Протазанова). Позже разработка грима и пластики персонажа вообще потеряла линейную связь с его характером. Так, в спектакле Оптимистическая трагедия, поставленном М.Захаровым (1983) в Московском театре им.Ленинского комсомола, функции «Первого злодея» были отданы Сиплому (А.Абдулов). При этом во внешнем облике Сиплого актером и постановщиком культивировалась стертость, банальность, «незаметность» героя. Создавая мощный контраст между внутренней и внешней разработкой образа, такая трактовка придавала роли особенную глубину.
Таким образом, разрушение амплуа началось именно с трансформации сценического «злодея». Впрочем, это обстоятельство может быть объяснено весьма убедительными причинами: истоки «злодейства» с точки зрения психологии гораздо более многообразны и глубоки, нежели истоки «добродетели».
Татьяна Шабалина
В.Мейерхольд, В.Бебутов, И.Аксенов. Амплуа актера. Издательство Высших Режиссерских Мастерских, М., 1922
М.Чехов. О театральном амплуа. Литературное наследие в 2-х тт. Т. 2, М., 1995
