Теоретиком группы стал Поль Серюзье, в то время ученик частной парижской художественной студии – Академии Жюлиана. Летом 1888, во время каникул, проведенных в Бретани, в Понт-Авене, Серюзье учился у Поля Гогена упрощать и многократно усиливать в живописи впечатление от красок и форм, увиденных в природе. Под диктовку Гогена в понт-авенском Лесу Любви Серюзье написал на небольшой дощечке этюд: осенние деревья, взятые обобщенными красочными пятнами, отражаются в пруду. Картину Серюзье назвал Талисман (Музей Орсэ, Париж), она стала программой для наиболее одаренных учеников Академии Жюлиана (Боннара, Дени, Русселя, Вюйара, Ибеля, Рансона), которые, объединившись первоначально вокруг Серюзье, стали тесно общаться за пределами класса и, осознав себя кружком единомышленников, взяли себе общее имя – наби.
Название группе придумал один из приятелей, Огюст Казалис, посещавший курсы древнееврейского языка профессора Ледрена в Школе восточных языков.
Наби каждый месяц собирались у мелкого торговца вином в проезде Бради. У каждого члена группы было свое прозвище. Серюзье называли Наби Со Сверкающей бородой (он старше других), Дени – Наби Прекрасных Икон (за религиозность), Боннара – Наби Очень Японский, Вюйяра – Зуавом, а Валлоттона, присоединившегося в 1892 году – Заграничным Наби.
Художники создавали картины, опираясь на наследие предшественников, в том числе тех, кто был их старшими современниками: импресcионистов, Поля Гогена, символистов. В творчестве «Наби» проявились характерные черты стиля модерн – плоскостность форм, декоративность цвета, прихотливо изогнутые линии контуров.
В истории искусств наби не стали первопроходцами, как импрессионисты, художники не раз меняли свои ориентиры в искусстве, изменяя стиль своих картин в погоне за временем, однако их имена прочно заняли свои места в истории искусств, определяя целое направление постимпрессионизма.
У наби не было какой-либо единой эстетической платформы или единой программы, художники были больше товарищами, чем единомышленниками. Группа позволяла каждому ее члену нащупывать самостоятельные пути в искусстве, гарантируя профессиональную и дружественную поддержку.
С самого начала в наби сформировалось два крыла. Одно – Серюзье и Дени, стремившиеся писать религиозные картины, оправдывая название группы. Другие наби не разделяли их проповеднического пыла.
Однако в живописи наби можно обнаружить общие моменты: в картинах часто присутствует отголосок литературного произведения: мифа, легенды, священного писания или даже просто популярного автора; живопись изобилует параллелями с искусством прошлого.
Общими были их поиски новых путей в искусстве. Конец 19 в. во всей Европе отмечен новым, динамичным взглядом на мир. Наука доказала, что в природе нет ничего стабильного, вечного, все оказалось текучим, подвижным и преходящим. Художник рубежа веков должен был соответствовать постоянно меняющейся жизни: не столько отображать окружающий его мир (этим теперь занимаются фотография и кино), сколько суметь выразить в картине свою индивидуальность, свой внутренний мир, собственное видение.
В конце 19 в. художники пытались из общего потока жизни выхватить фрагмент во всей его незавершенности и неоформленности. Остановившись перед невозможностью передачи жизни во всей ее полноте, искусство пробовало пути к отвлеченно-символическому выражению. Отсюда – перенесение акцента с предмета на впечатление о нем, погоня за ускользающей реальностью и ее возвращение с помощью воспоминания.
В психологии конца века возникло представление о подсознательном – особой, глубинной сфере психики. Стремление проникнуть в область сверхчувственного проявлялось и в поэзии, и в живописи, и в театре. Художник-символист старался не называть предметы и чувства, а «вызывать» их посредством намеков, иносказаний. В живописи наби особое значение придавали «субъективной деформации»: чтобы выразить свои чувства по поводу какого-либо натурного мотива, вовсе не обязательно воспроизводить этот мотив. Достаточно создать на холсте некое единство форм и цветов, передающее душевное состояние художника.
Наби пытались найти соответствие между внешним и внутренним, сиюминутным и давно прошедшим, впечатлением и идущим за ним воспоминанием. Все художники группы пытались утвердить власть творческого сознания над косной и агрессивной реальностью, удержаться на позициях эстетического идеала.
Наби пробовали себя в разных областях искусства. Художников группы объединяло тяготение к монументальным и декоративно-прикладным формам творчества. Все наби занимались монументальной живописью. Они создавали декоративные панно и ансамбли для частных особняков, много работали в сфере театральной декорации, а также керамики, фарфора, ковроделия, витража. Идея слияния искусства и жизни, воодушевлявшая многих на рубеже веков, не обошла и художников группы наби. Отсюда – стремление к созданию интерьеров. Боннар в начале своего творчества создавал эскизы мебели, рисунки тканей, расписывал ширмы и театральные декорации, создавал графические листы. Дени делал эскизы ковров, картоны для витражей и мозаик, расписывал керамику, иллюстрировал книги.
Художники группы наби (Дени, Вюйяр, Боннар) работали в сфере книжной и прикладной графики в технике цветной литографии. Обращаясь к новому для них виду искусства, к новому материалу, художники искали приемы, близкие к живописным, обогащая гравюру изобразительными новшествами.
В творчестве художников группы наби сильно возрастает декоративная сторона искусства гравюры, тема изображения часто не столь важна, как техника и материал.
Особенно прославился как график Феликс Валлоттон.
Конец века отмечен небывалым ростом числа иллюстрированных изданий, газет и журналов. Увеличение объема печатной графики сопровождается изменениями и в сфере ее художественных средств.
На рубеже веков изобразительное искусство пытается вырваться за свои границы, жестко обозначенные в предшествующие времена. Изображение пытается овладеть временной протяженностью, это приводит к созданию циклов, как живописных, так и графических.
В конце 19 в. графика, как и монументальная живопись, переживает свое второе рождение: вновь возрождаются искусство литографии, офорта, гравюры на дереве. Гравюра, особенно литография, была до изобретения фотографии надежным средством репродуцирования, в ней ценились точность, законченность. Фотография взяла на себя многие функции литографии. Гравюра конца 19 в. возрождается на новой художественной основе, гравюрой начинают заниматься живописцы, привнося в этот вид деятельности новые приемы.
Феликс Валлоттон, завоевавший себе славу как график, создал оригинальный стиль гравюры на дереве, отказавшись от штриховой моделировки. Валлоттон исполнил 145 гравюр (все свои работы, как живописные, так и графические, художник заносил в реестр). Его книжные иллюстрации, плакаты, рисунки для журналов основываются на сочетании черных и белых пятен, линий, орнамента. Фактура материалов передается с помощью полосатой, клетчатой, волнообразной штриховки, она также построена на сочетаниях черной линии и белой бумаги.
Ольга Морозова
Костеневич А.Г. Живопись импрессионистов и постимпрессионистов. [Альбом]. Л., Нью-Йорк, 1986
Крючкова В.А. Символизм в изобразительном искусстве: Франция и Бельгия, 1888 –1900. М., 1994
Костеневич А.Г. Боннар и художники группы наби. Коллекции музеев России. СПб, 1996
