Будучи учениками Венской академии художеств, назарейцы организовали первое в художественной жизни 19 в. выступление против академических программ и принципов, темой картин выбирая не мифологические, как в академии, а исторические или религиозные сюжеты. Разочаровавшись в принципах классицизма, интернационального по духу, а потому, по их мнению, неспособного решать проблемы возрождения искусства, назарейцы обратились к наследию средних веков и раннего Возрождения. В средневековье им виделось воплощение идеалов духовности, братства, единства, средним векам приписывали утраченные религиозность и мораль, а «Союз Св. Луки» боролся прежде всего с «безнравственностью» живописи нового времени. В творчестве назарейцев отражались религиозно-патриархальные идеи и стилистические особенности итальянской и немецкой живописи 14–15 вв. (Перуджино, ранний Рафаэль, Дюрер, Гольбейн, Кранах).
Картины назарейцев Иоганна Фридриха Овербека (1789–1869) и Петера фон Корнелиуса (1783–1867) имели прямые параллели в искусстве прошлого: Торжество религии в искусстве Овербека (1840) подражает Афинской школе Рафаэля, Всадники Апокалипсиса Корнелиуса (1843) – одноименной гравюре Дюрера. Назарейцы тяготели к крупным монументальным формам, высокие идеалы художники пытались воплотить с помощью техники фрески. Некоторые из работ были исполнены ими совместно – это роспись на темы из жизни Св. Иосифа – в доме прусского консула в Риме Якоба Соломона Бартольди (1816–1817. В 1886–1887 годах эти фрески были отделены от стен и перенесены в Национальную галерею в Берлине). На римской вилле Массими (1817–1827) они также выполнили роспись на сюжеты из Данте, Ариосто и Тассо.
Постепенно определялся стиль, общий для назарейцев: строгая композиция, подчеркнутый контур, яркие краски, хотя в целом стилистика их живописи мало отличалась от традиционной академической. Поэтому многие из бывших назарейцев к середине I9 в. заняли ведущие должности в академиях художеств, их искусство становилось все более консервативным, «академическим» в традиционном понимании этого слова (В.Каульбах, К.Пилотти и др.), однако их творчество сильно повлияло на историческую живопись 19 в. Назарейцы предвосхитили многие творческие идеи и взгляды английских прерафаэлитов.
История их «Союза Святого Луки» началась со встречи двух учеников Венской академии художеств – Овербека и Франца Пфорра (1788–1812), учившихся у профессора Фюгера. Их не удовлетворяла академией, в них жил дух романтизма, они восхищались работами Дюрера и итальянских художников эпохи проторенессанса, находившихся в императорском собрании картин в Бельведере. Картины итальянских мастеров Чимабуэ, Джотто, Перуджино, Рафаэля Овербек и Пфорр изучали по репродукциям в Истории итальянской живописи братьев Рипенхаузен, изданной в 1805.
Знакомство с живописью итальянских примитивов (художников 13–14 вв.) изменило манеру письма, технику рисунка и тематику их работ. Вместо сюжетов на мифологические темы Пфорр начал отдавать предпочтение историческим сюжетам, а Овербек – религиозным.
Летом 1808 к Овербеку и Пфорру присоединились четыре других студента Венской академии: швейцарцы Людвиг Фогель (1788–1897) и Иоган Конрад Готтингер; австриец Йозеф Зюттер и Йозеф Винтергерст (1783–1867) из Швабии. Шесть будущих художников вместе работали над натурой, обсуждали картины, исполненные в новой манере письма, а 10 июля 1809, в годовщину своей первой встречи, поклялись хранить верность истине, возрождать пришедшее в упадок искусство и бороться против академической манеры письма. Своему союзу они дали имя евангелиста Луки, патрона средневековых живописцев, а Овербек нарисовал эмблему, которая с тех пор помещалась на обороте их холстов: св. Лука под аркой, в центре которой буква «W» – «Wahrheit» – истина.
Пфорр, увлекшийся старой немецкой живописью, называл себя «Альбрехтом с Майна», отождествляя себя с Дюрером – «Альбрехтом из Нюрнберга». Овербек, работавший в мягкой итальянизирующей манере, считался у назарейцев новым воплощением Рафаэля. Дружба Пфорра и Овербека становилась символичной, Пфорр даже посвятил картину-диптих Суламифь и Мария этой дружбе и связанной с ней идее объединения итальянского и немецкого начал. Несколько позже (уже после смерти Пфорра) Овербек выразил ту же самую идею более просто и ясно в картине Италия и Германия (1820. Старая пинакотека, Мюнхен). На ней две девушки – одна в лавровом венке и с лицом рафаэлевской мадонны, другая в венке из повилики и в костюме дюреровской эпохи символизируют внутреннее родство Рафаэля и Дюрера, Италии и Германии.
Окончательное формирование группы назарейцев произошло в 1810, после того как Овербек был исключен из Венской академии «за неспособность» (на деле, за нежелание следовать царившему в академии классическому направлению). После этого Овербек, Пфорр, Зуттер, Готтингер и Фогель поселились в Риме (в то время занятом наполеоновскими войсками), где к ним примкнули другие немецкие художники – Шефер, братья Фейты, Ю.Шнорр фон Карольсфельд, Петер фон Корнелиус, сын известного берлинского скульптора Вильгельм фон Шадов (1788–1862), а также итальянец Джованни Коломбо и др.
Подобно средневековым монахам, они обосновались в кельях пустовавшего монастыря Сан-Исидоро на Монте Пинчио, образовав коммуну, вели совместное хозяйство и ежедневно собирались в трапезной для чтения Библии и Сердечных излияний... Вакенродера. Главными достоинствами художника члены братства считали душевную чистоту и религиозность, полагая, что «только Библия и сделала Рафаэля гением». В 1813 все члены союза, протестанты, перешли в католицизм.
Члены «Союза Святого Луки» стремились к возрождению истинно христианского искусства. Из религиозных соображений они отказались от изучения строения человеческого тела по трупам и не работали с обнаженной женской натурой. Рисовали и занимались живописью они только в кельях, считая, что художник должен не слепо копировать натуру, а изображать собственные чувства. Эта новая миссия живописи была темой их бесед на вечерних собраниях, она же часто служила темой их творчества. Группа подражала жизни средневековых религиозных братств и художественных артелей. Это выражалось и во внешнем облике членов. Члены братства считали, что современный художник должен походить по характеру на средневекового мастера, быть простодушно сердечным, основательно точным и глубокомысленным, при этом невинным и несколько неловким.
Назарейцами членов «Союза Святого Луки» прозвали в Риме. По одной из версий, это прозвище произошло от названия города Назарет в Галилее, где провел детство и юность Иисус Христос. Согласно другой версии, оно возникло по аналогии с названием древнееврейской религиозной общины назореев (от древнеевр. «незер» – «отдаленный», «посвященный»), которые вели безупречно праведную жизнь.
В 1812 в Альбано близ Рима умер Пфорр, пользовавшийся огромным влиянием на своих друзей. После его смерти художники больше не возвращались в Сан-Исидоро.
Освобождение Германии от Наполеона в 1813 живо затронуло общину художников. Теперь они видели свое призвание в духовном просвещении немецкого народа и мечтали возродить монументальную живопись, которая отвечала стремлению назарейцев к большому стилю и увлечению средневековым искусством. Первые коллективные монументальные росписи были исполнены ими в Риме, где прусский консул Якоб Соломон Бартольди поручил художникам расписать один из залов своей резиденции Палаццо Цуккари, прозванной позже Каза Бартольди, которая находилась по соседству с монастырем Сан-Исидоро.
Темой росписей послужила ветхозаветная история Иосифа, а в качестве техники члены братства избрали фреску, к которой профессиональные немецкие живописцы не обращались уже полвека. Художники, не имевшие ранее представления о фресковой живописи, изучили и освоили эту технику, реконструируя старые приемы и усиливая звучность красок введением темперы. В своей коллективной работе они стремились к средневековому идеалу, когда личность растворялась в творческом коллективе, однако мягкая манера Овербека (Продажа Иосифа в рабство) напоминала работы Фра Анджелико и сильно отличалась от энергичной кисти Корнелиуса (Иосиф, узнаваемый братьями), подражавшего Микеланджело. После этого живопись назарейцев стала пользоваться успехом, художники все чаще получали заказы на монументальные росписи, которые выполняли сообща, ориентируясь на фрески времен Рафаэля.
Людвиг I Баварский, с 1825 король Баварии, известный покровитель искусств, пытался сделать из баварской столицы Мюнхена лучший город Германии – «Новые Афины». Для этого он приглашал в Мюнхен лучших мастеров со всей Европы. В 1820–30-е по его просьбе в Баварию прибыли назарейцы для росписи важных общественных сооружений Мюнхена на сюжеты из истории Германии. Так, фон Карольсфельд исполнил монументальные росписи многих зданий столицы и королевской резиденции в Мюнхене (1827). Самая известная его работа мюнхенского периода – фрески зала Нибелунгов в королевской резиденции(1831). Корнелиус расписал в технике фрески многие сооружения, созданные по проекту Лео фон Кленце: Глиптотеку (1820–1830), Старую пинакотеку (1826–1840) и Людвигскирхе (1836–1839), где создал грандиозную композицию Страшный суд (1845). С 1826 по рекомендации Корнелиуса над декором Глиптотеки работал Генрих Хесс, он же расписывал церковь Всех Святых, построенную в 1826–1837 на территории королевской резиденции в Мюнхене. Корнелиус и В. фон Каульбах в росписях галереи Старой пинакотеки сочетали мифологические персонажи, аллегорические фигуры с изображением реальных людей.
Вскоре члены братства разъехались по Германии, получив должности в различных художественных академиях. Фон Карольсфельд и Корнелиус преподавали в мюнхенской академии художеств. Шадов вернулся в Берлин на должность профессора академии художеств, а в 1826 году принял приглашение возглавить Дюссельдорфскую академию художеств. Часть учеников последовала за ним из Берлина в Дюссельдорф. И хотя сам Шадов до конца жизни писал аллегорические и религиозные композиции, либеральность его взглядов и широта суждений позволили ему создать живописную школу – оригинальную и ставшую самой значительной и ценимой среди немецких художественных центров.
Корнелиус в Берлине по рисункам К.-Ф.Шинкеля разработал эскизы фресок для фойе Старого музея (1843, не сохранились). Он также написал эскизы неосуществлённых росписей королевской усыпальницы в Берлине: Вавилонская башня и Всадники Апокалипсиса (около 1843, Национальная галерея, Берлин). Последнее произведение – замечательная по драматизму и пластической мощи фантазия на тему гравюры Дюрера. В истории искусства Корнелиусу принадлежит одно из выдающихся мест как художнику-философу, оказавшему сильное влияние на живопись его отечества.
Овербек до самой смерти жил в Италии, не изменив своим художественным принципам. В 1840 он создал свою знаменитую картину Торжество религии в искусстве, которая отличалась серьезностью, эмоциональностью и масштабом, давно утерянными религиозным искусством. Сохранилось множество рисунков Овербека: сцены из Страстей Христовых, многочисленные композиции на библейские темы и 40 листов иллюстраций к Евангелию (коллекция Ф.Лотцбека, Замок Вейгерн близ Мюнхена) и др.
К последнему периоду художественной деятельности Овербека относится большое число эскизов-фресок для церквей, а также знаменитые картоны, изображающие ряд сцен мистического характера на тему Семь Таинств (1861, собственность семейства Гофман, Висбаден; повторение этих картонов в меньшем размере – Национальная галерея, Берлин).
Рано умерший Пфорр остался известен также циклом картин для своего родного города Франкфурта на Майне, посвященных германскому королю Рудольфу I (1273–1291), основателю династии Габсбургов. В 1910 завершил создание самой знаменитой картины цикла Вход Рудольфа Габсбургского в Базель в 1273 году.
В истории искусства творчество и особенно идейно-нравственные концепции назарейцев оказали воздействие на английских прерафаэлитов (братство основано в 1848), а в России – на раннее творчества А.А.Иванова. Впечатление от картины Овербека Въезд Христа в Иерусалим (1824), возможно, отразилось в его картине Явление Христа народу.
Ольга Морозова
Koetschau К. Peter Cornelius in spiner Vollendung. Düsseldorf, 1934
Gröschel G. Die Nazarener und ihre Beziehungen zur altdeutschen Malerei. München. 1937
Verbeck-Cardauns Н. Die Lukas brüder. Kempen. 1947
