История Японии как таковой начинает приобретать определенные формы только в конце 5 в. Предметов, относящихся к предшествующим столетиям (архаическому периоду), обнаружено сравнительно мало, хотя некоторые находки, сделанные во время раскопок или при строительных работах, говорят о замечательном художественном таланте.
Архаический период. Древнейшие произведения японского искусства – глиняные горшки типа дзёмон (оттиск шнура). Название происходит от украшения поверхности спиральными оттисками шнура, обмотанного вокруг палочек, которые использовал мастер при изготовлении сосуда. Возможно, вначале мастера случайно обнаружили оттиски плетенки, но затем их стали применять сознательно. Иногда на поверхность налепляли шнуровидные глиняные завитки, создававшие более сложный декоративный эффект, почти рельеф. В культуре Дзёмон возникла первая японская скульптура. Догу (букв. «глиняное изображение») человека или животного, вероятно, имели какое-то религиозное значение. Изображения людей, в основном женщин, очень похожи на глиняных богинь других примитивных культур.
Радиоуглеродный анализ показывает, что некоторые находки из культуры Дзёмон могут относиться к 6–5 тыс. до н.э., однако столь ранняя датировка не является общепринятой. Безусловно, такую посуду изготавливали на протяжении длительного времени, и хотя точные датировки пока не могут быть установлены, выделяют три периода. Древнейшие образцы имеют заостренное основание и почти не орнаментированы, если не считать следов орудия горшечника. Сосуды среднего периода более богато орнаментированы, иногда налепными элементами, создающими впечатление объемности. Формы сосудов третьего периода очень разнообразны, но декор снова уплощается и становится более сдержанным.
Приблизительно во 2 в. до н.э. керамика Дзёмон уступила место керамике Яёй, характеризующейся изяществом форм, простотой рисунка и высоким техническим качеством. Черепок сосуда стал тоньше, орнамент менее причудливым. Этот тип преобладал до 3 в. н.э.
С художественной точки зрения, возможно, лучшими произведениями раннего периода являются ханива, глиняные цилиндры, датирующиеся 3–5 вв. н.э. Характерные памятники этой эпохи – огромные холмы, или курганы, погребальные сооружения императоров и могущественной знати. Часто очень большого размера, они являются свидетельствами могущества и богатства императорской семьи и придворных. Постройка такого сооружения для императора Нинтоку-тенно (ок. 395–427 н.э.) потребовала 40 лет. Наиболее примечательной чертой этих курганов были окружающие их наподобие забора глиняные цилиндры, ханива. Обычно эти цилиндры были совершенно простыми, но иногда украшались человеческими фигурами, реже – фигурками лошадей, домов или петухов. Их назначение было двойным: предотвращать эрозию огромных масс земли и снабжать умершего тем необходимым, чем он пользовался в земной жизни. Естественно, цилиндры изготавливались сразу в большом количестве. Разнообразие тем, выражений лиц и жестов украшающих их фигурок – в значительной мере результат импровизации мастера. Несмотря на то, что это скорее произведения ремесленников, а не художников и скульпторов, они имеют большое значение как собственно японская художественная форма. Постройки, закутанные в попоны лошадки, чопорные дамы и воины представляют интересную картину военной жизни раннефеодальной Японии. Возможно, прототипы этих цилиндров появились в Китае, где различные предметы клали прямо в захоронения, но исполнение и способ применения ханива принадлежат местной традиции.
Архаический период часто рассматривают как время, лишенное произведений высокого художественного уровня, время доминирования вещей, обладающих в основном археологической и этнологической ценностью. Однако следует помнить, что произведения этой ранней культуры в целом обладали большой жизнеспособностью, поскольку их формы выжили и продолжали существовать как специфические национальные особенности японского искусства в более поздние периоды.
Период Асука (552–710 н.э.). Введение буддизма в середине 6 в. внесло существенные изменения в образ жизни и мышления японцев и стало толчком для развития искусства этого и последующих периодов. Приход буддизма из Китая через Корею традиционно датируется 552 н.э., однако, вероятно, он был известен и раньше. В первые годы буддизм столкнулся с политической оппозицией, с противодействием национальной религии синто, но всего через несколько десятилетий новая вера получила официальное одобрение и окончательно утвердилась. В первые годы проникновения в Японию буддизм был относительно простой религией с небольшим числом божеств, которые нуждались в изображениях, но через каких-нибудь сто лет он набрал силу, а пантеон чрезвычайно разросся.
В этот период основывались храмы, которые служили не только целям пропаганды веры, но были центрами искусства и образования. Монастырь-храм в Хорюдзи является одним из наиболее важных для изучения раннебуддийского искусства. Помимо других сокровищ там находится статуя великой триады Сяка-Нерай (623 н.э.). Это произведение Тори Бусси, первого известного нам великого японского скульптора, представляет собой стилизованное бронзовое изображение, подобное аналогичным группам в больших пещерных храмах Китая. В позе сидящего Сяки (японская транскрипция слова «шакьямуни», исторического Будды) и двух стоящих по сторонам его фигур соблюдается строгая фронтальность. Формы человеческой фигуры скрыты тяжелыми симметричными складками схематично переданных одежд, а в гладких удлиненных лицах чувствуются мечтательная самоуглубленность и созерцание. Скульптура этого первого буддийского периода основана на стиле и прототипах с материка пятидесятилетней давности; она верно следует за китайской традицией, пришедшей в Японию через Корею.
Некоторые из наиболее важных скульптурных изображений этого времени делались из бронзы, однако использовали и дерево. Две наиболее известные деревянные скульптуры – статуи богини Каннон: Юмэдоно Каннон и Кудара Каннон, обе – в Хорюдзи. Они представляют собой более привлекательный объект для поклонения, чем триада Сяки, с их архаическими улыбками и мечтательными выражениями лиц. Хотя у фигур Каннон расположение складок одежд тоже схематично и симметрично, они легче и полны движения. Высокие стройные фигуры подчеркивают одухотворенность лиц, их абстрактную доброту, отдаленную от всех мирских забот, но чуткую к мольбам страждущих. Скульптор уделил определенное внимание очертаниям фигуры Кудара Каннон, скрытой складками одежды, и в отличие от зубчатого силуэта Юмэдоно движение и фигуры, и ткани направлено в глубину. В профиль Кудара Каннон имеет изящные S-образные очертания.
Единственный сохранившийся образец живописи, дающий представление о стиле начала 7 в., – роспись Тамамуси Дзуси, «крылатого святилища». Это миниатюрное святилище получило название от радужных крыльев жуков, вставленных в перфорированную металлическую окантовку; позднее оно было украшено религиозными композициями и фигурами отдельных персонажей, выполненными цветным лаком. Подобно скульптуре этого периода, некоторые изображения свидетельствуют о большой свободе рисунка.
Период Нара (710–784). В 710 столица была перенесена в Нара, новый город, построенный по образцу китайской столицы Чанъань. Там были широкие улицы, большие дворцы, многочисленные буддийские храмы. Не только буддизм во всех его аспектах, но вся китайская культурная и политическая жизнь воспринималась как образец для подражания. Никакая другая страна, возможно, не ощущала в такой мере недостаточности собственной культуры и не была столь восприимчива к влияниям извне. Ученые и паломники свободно перемещались между Японией и континентом, а управление и дворцовая жизнь строились по образцу, существовавшему в Китае времен династии Тан. Однако надо помнить, что, несмотря на подражание образцам танского Китая, особенно в искусстве, воспринимая его влияние и стиль, японцы почти всегда приспосабливали чужие формы к своим собственным.
В скульптуре строгая фронтальность и симметрия предшествующего периода Асука уступили место более свободным формам. Развитие представлений о богах, возросшее техническое мастерство и свобода владения материалом позволяли художникам создавать более близкие и доступные культовые изображения. Основание новых буддийских сект расширило пантеон, в который были включены даже святые и основатели буддизма. Кроме бронзовой скульптуры известно большое количество произведений из дерева, глины и лака. Камень был редкостью и почти никогда не использовался для скульптуры. Сухой лак был особенно популярен, возможно, потому, что при всей сложности процесса приготовления состава произведения из него выглядели эффектнее деревянных и были прочнее, чем более простые в изготовлении глиняные изделия. Лаковые фигуры формировались на деревянной или глиняной основе, которая затем удалялась, или на деревянной или проволочной арматуре; они были легкими и прочными. Несмотря на то, что эта техника диктовала некоторую жесткость поз, в изображении лиц допускалась большая свобода, которая частично способствовала развитию того, что может быть названо собственно портретной скульптурой. Изображение лица божества исполнялось в соответствии со строгими предписаниями буддийских канонов, но популярность и даже обожествление некоторых основателей и проповедников веры предоставляли прекрасные возможности для передачи портретного сходства. Такое сходство прослеживается в скульптуре из сухого лака почитавшегося в Японии китайского патриарха Гэндзина, находящейся в храме Тосёдайдзи. Гэндзин был слеп, когда прибыл в Японию в 753, и его невидящие глаза и просветленное состояние внутреннего созерцания прекрасно переданы неизвестным скульптором. Эта реалистическая тенденция наиболее ярко выразилась в деревянной скульптуре проповедника Куя, созданной скульптором Косё в 13–14 вв. Проповедник одет как странствующий нищий с посохом, гонгом и колотушкой, а из его полуоткрытого рта выходят маленькие фигурки Будды. Не удовлетворившись изображением поющего монаха, скульптор предпринял попытку выразить сокровенный смысл его слов.
Большим реализмом отличаются и изображения Будды периода Нара. Созданные для постоянно увеличивавшегося числа храмов, они не столь невозмутимо холодны и сдержанны, как их предшественники, обладают более изящной красотой и благородством и обращены к поклоняющимся им людям с большей благосклонностью.
Сохранилось очень мало живописных произведений этого времени. На многоцветном рисунке на бумаге изображены прошлые и настоящие жизни Будды. Это – один из немногих древних образцов эмакимоно, или живописи на свитках. Свитки медленно разматывались справа налево, и зритель мог наслаждаться только тем участком картины, который находился между разворачивающими свиток руками. Иллюстрации находились прямо над текстом, в отличие от более поздних свитков, где участок текста чередовался с пояснительным изображением. В этих древнейших сохранившихся образцах свитковой живописи очерченные контуром фигуры располагаются на фоне едва намеченного пейзажа, причем центральное действующие лицо, в данном случае Сяка, появляется в различных эпизодах.
Ранний Хэйан (784–897). В 784 столица временно была перенесена в Нагаока, отчасти чтобы избежать преобладания буддийского духовенства Нары. В 794 она переместилась в Хэйан (ныне Киото), уже на более длительный срок. Конец 8 и 9 вв. были периодом, когда Япония успешно ассимилировала, приспосабливая к своим особенностям, многие заграничные новшества. Буддийская религия тоже переживала время перемен, появление новых сект эзотерического буддизма, с его разработанным ритуалом и этикетом. Из них наибольшим влиянием пользовались секты Тэндай и Сингон, которые зародились в Индии, достигли Китая и уже оттуда были привезены в Японию двумя учеными, вернувшимися на родину после долгого ученичества. Секта Сингон («Истинные слова») особенно понравилась при дворе и быстро заняла господствующее положение. Ее главные монастыри располагались на горе Коя близ Киото; как и другие важные буддийские центры, они стали хранилищем огромных коллекций памятников искусства.
Скульптура 9 в. была в основном деревянной. Изображения божеств отличались суровостью и недоступным величием, что подчеркивалось торжественностью их облика и массивностью. Драпировки искусно вырезались по стандартным образцам, волнами ложились шарфы. Стоящая фигура Сяки из храма в Муродзи – пример этого стиля. Для этого и подобных ему изображений 9 в. характерна жесткая резьба с более глубокими четкими складками и другими деталями.
Увеличение количества богов создавало большие трудности для художников. В сложных, похожих на карты мандалах (геометрический рисунок с магическим значением) божества в соответствии с иерархией располагались вокруг помещенного в центр Будды, который сам был лишь одним из проявлений абсолюта. В это время появилась новая манера изображения окруженных пламенем фигур божеств-охранителей, ужасных по виду, но благодетельных по природе. Эти божества располагались асимметрично и изображались в подвижных позах, с грозными чертами лиц, яростно защищающими веру от возможных опасностей.
Средний и Поздний Хэйан, или период Фудзивара (898–1185). Перенос столицы в Хэйан, имевший целью уклониться от трудновыполнимых требований духовенства, вызвал перемены и в политической системе. Знать была доминирующей силой, и наиболее характерными ее представителями стала семья Фудзивара. Период 10–12 вв. часто ассоциируется с этим именем. Начинался период особой власти, когда настоящим императорам «настоятельно советовали» оставить в стороне дела государства ради более приятных занятий поэзией и живописью. До достижения совершеннолетия императором руководил строгий регент – обычно из семьи Фудзивара. Это был век роскоши и замечательных достижений в литературе, каллиграфии и искусстве; во всем чувствовалась томность и эмоциональность, которая редко достигала глубины, но в целом была очаровательна. Элегантная утонченность и бегство от действительности отразились в искусстве этого времени. Даже приверженцы буддизма искали более легких путей, и особенно популярным стало поклонение небесному Будде, Амида. Представления о сострадании и спасительной милости Будды Амида глубоко отразились в живописи и скульптуре этого периода. Массивность и сдержанность статуй 9 в. в 10–11 вв. уступили место неге и очарованию. Божества изображаются мечтательными, задумчиво-спокойными, резьба становится менее глубокой, поверхность – более красочной, с богато разработанной фактурой. Наиболее важные памятники этого периода принадлежат скульптору Дзётё.
Произведения художников тоже приобрели более мягкие черты, напоминая рисунки на ткани, и даже ужасные божества – защитники веры стали менее устрашающими. Сутры (буддийские тексты) писали золотом и серебром на бумаге глубокого синего тона, прекрасной каллиграфии текста часто предшествовала небольшая иллюстрация. Наиболее популярные направления буддизма и связанные с ними божества отражают предпочтения аристократии и постепенный отход от суровых идеалов раннего буддизма.
Атмосфера этого времени и его произведения частично связаны и с прекращением формальных отношений с Китаем в 894. Буддизм в Китае в это время подвергался гонениям, и коррумпированный танский двор находился в состоянии упадка. Последовавшее за этим прекращением связей замкнутое островное существование побудило японцев обратиться к собственной культуре и выработать новый, более чистый японский стиль. Действительно, светская живопись 10–12 вв. была почти полностью японской – и в технике, и в композиции и сюжетах. Отличительной особенностью этих японских свитков, называвшихся ямато-э, было преобладание сюжетов энги (происхождение, история). В то время как на китайских свитках чаще всего изображалась необъятная удивительная природа, панорамы гор, потоков, скал и деревьев, а люди представлялись относительно незначительными, на повествовательных свитках японцев в рисунке и тексте главным был человек. Ландшафт играл лишь роль фона для рассказываемой истории, подчиненного главному действующему лицу или лицам. Многие свитки представляли собой рисованные летописи жизни известных буддийских проповедников или исторических деятелей, их путешествия и военные походы. Другие повествовали о романтических эпизодах из жизни знати и придворных.
Явно своеобразный стиль ранних свитков происходил от простых набросков тушью на страницах буддийских тетрадей. Это искусные рисунки, карикатурно передающие человеческое поведение через образы животных: обезьяна в монашеской одежде, поклоняющаяся надутой лягушке, состязания между зайцами, обезьянами и лягушками. Эти и другие свитки позднего Хэйана послужили основой более сложных повествовательных свитков развитого стиля 13–14 вв.
Период Камакура (1185–1392). Конец 12 в. принес серьезные изменения в политическую и религиозную жизнь Японии и, конечно, в ее искусство. Элегантность и эстетизм двора Киото сменился или, в традициях «особого» правления, «получил дополнение» в виде нового, сурового и мужественного правления – сёгуната Камакура. Хотя столицей номинально оставался Киото, сёгун Минамото-но Ёритомо (1147–1199) учредил свою штаб-квартиру в городе Камакура и всего за 25 лет установил жесткую систему военной диктатуры и феодализма. Буддизм, который стал столь сложным и ритуализованным, что был малопонятен для простых мирян, также претерпел серьезные изменения, отнюдь не обещавшие покровительства искусствам. Секта Йодо («Чистая Земля»), разновидность почитания Будды Амида, под руководством Хонэна Сёнина (1133–1212) реформировала иерархию будд и божеств и дала надежду на спасение всем, кто просто верил в Амида. Эта доктрина легко достижимого рая позже была упрощена другим монахом, Синраном (1173–1262), основателем секты Син, признававшей, что снисхождение Амиды столь велико, что нет необходимости в совершении религиозных актов, достаточно просто повторять заклинание «Наму Амида Бутсу» (первое слово означает «подчиняться»; вторые два – «Будда Амида»). Такой простой способ спасения души был крайне привлекателен, и сейчас им пользуются миллионы. Поколением позже воинствующий проповедник Нитирен (1222–1282), именем которого названа секта, отказался от этой упрощенной формы религии. Его последователи почитали Сутру Лотоса, которая не обещала мгновенного и безусловного спасения. В проповедях он нередко касался политических тем, а его убеждения и предлагаемые реформы церкви и государства пришлись по душе новому воинскому классу в Камакуре. Наконец, философия дзэн, возникшая еще в 8 в., начала играть все большую роль в буддийской мысли этого периода. Дзэн подчеркивала важность медитации и презрение к любым изображениям, которые могли помешать человеку в его стремлении соединиться с богом.
Итак, это было время, когда религиозная мысль ограничила количество произведений живописи и скульптуры, прежде необходимых для культа. Тем не менее в период Камакура были созданы одни из прекраснейших произведений японского искусства. Стимулом служила присущая японцам любовь к искусству, но ключ к разгадке – в отношении народа к новым вероучениям, а не в догматах как таковых. Действительно, сами произведения подсказывают причину своего создания, ведь многие из этих полных жизни и энергии скульптур и живописных произведений – портреты. Хотя философия дзэн могла счесть обычные предметы религиозного культа преградой на пути к просветлению, традиция почитания учителей была вполне приемлема. Портрет сам по себе не мог быть предметом поклонения. Такое отношение к портрету было свойственно не только дзэн-буддизму: многие служители секты Чистой Земли почитались почти как буддийские божества. Благодаря портрету даже появилась новая архитектурная форма – миэйдо, или портретная капелла. Бурное развитие реализма было полностью в духе времени.
Несмотря на то, что живописные портреты жрецов, очевидно, действительно являлись изображениями конкретных людей, они часто представляли собой переработки картин с изображением китайских основателей буддизма. Их рисовали проповедующими, рты открыты, руки жестикулируют; иногда изображались нищенствующие монахи, совершающие трудный путь во славу веры.
Одним из самых популярных сюжетов был райго (желанный приход), где изображался Будда Амида со своими спутниками, спускающийся на облаке, чтобы на смертном одре спасти душу верующего и перенести ее в рай. Краски таких изображений часто были усилены накладным золотом, а волнистые линии, развевающиеся накидки, клубящиеся облака придавали ощущение движения сошествию Будды.
Ункэй, работавший во второй половине 12 и начале 13 в., был автором новшества, которое облегчило резьбу по дереву, остававшемуся в период Камакура излюбленным материалом скульпторов. Прежде мастер был ограничен размерами и формой колоды или бревна, из которого вырезалась фигура. Руки и элементы одежды накладывались отдельно, но законченное произведение часто напоминало исходную цилиндрическую форму. В новой технике десятки мелких кусочков тщательно подгонялись друг к другу, образуя полую пирамиду, из которой затем подмастерья могли начерно вырезать фигуру. Скульптор получал в свое распоряжение более податливый материал и возможность создавать более сложные формы. Мускулистые храмовые стражи и божества в развевающихся накидках и одеждах казались более живыми еще и оттого, что в их глазные впадины стали вставлять хрусталь или стекло; статуи начали украшать позолоченной бронзой. Они стали более легкими и реже растрескивались по мере высыхания дерева. Упоминавшаяся деревянная статуя Куя Сёнина, работы Косё, сына Ункэя, демонстрирует высшее достижение реализма эпохи Камакура в портретной скульптуре. Действительно, скульптура в это время достигла апогея в своем развитии, и впоследствии она уже не занимала столь видного места в искусстве.
Светская живопись также отражала дух времени. Повествовательные свитки позднехэйанского периода в сдержанной колористической гамме и изящных линиях рассказывали о романтических эскападах принца Гэндзи или о развлечениях ведущих затворнический образ жизни придворных дам. Теперь яркими красками и энергичными мазками художники эпохи Камакура изображали битвы враждующих кланов, охваченные пламенем дворцы и испуганных людей, бегущих от нападающих войск. Даже когда на свитке разворачивалась религиозная история, изображение было не столько иконой, сколько историческим свидетельством о путешествиях святых людей и сотворенных ими чудесах. В оформлении этих сюжетов можно обнаружить растущую любовь к природе и восхищение родными пейзажами.
Муромати, или период Асикага (1392–1568). В 1392, после более чем 50 лет раздоров, третий сёгун семейства Асикага, Йосимицу (1358–1408), вновь объединил страну. Местом расположения правительства снова стала номинальная столица Киото, где сёгуны Асикага в квартале Муромати построили свои дворцы. (Этот период называют то Муромати, то Асикага.) Военное время не пощадило многих храмов – хранилищ японского искусства, которые были сожжены вместе с находившимися там сокровищами. Страна была жестоко разорена, и даже мир не принес большого облегчения, так как враждующие кланы, добиваясь успеха, раздавали милости по своей прихоти. Казалось бы, ситуация была крайне неблагоприятной для развития искусства, однако в действительности сёгуны Асикага покровительствовали ему, особенно в 15–16 вв., когда процветала живопись.
Наиболее значительным явлением искусства этого времени были монохромные поэтические изображения тушью, поощрявшиеся дзэн-буддизмом и находившиеся под влиянием китайских образцов династий Сун и Юань. В период династии Мин (1368–1644) с Китаем были возобновлены контакты, и Йосимицу, коллекционер и покровитель искусств, поощрял коллекционирование и изучение китайской живописи. Она стала образцом и отправной точкой для одаренных художников, которые легкими и беглыми мазками кисти рисовали пейзажи, птиц, цветы, изображения священнослужителей и мудрецов. Японская живопись этого времени характеризуется экономностью линии; художник словно извлекает квинтэссенцию изображаемого сюжета, предоставляя взору зрителя наполнить его деталями. Переходы серой и блестящей черной туши в этих картинах очень близки философии дзэн, которая, безусловно, вдохновляла их авторов. Хотя это вероучение достигло значительного влияния еще при военной власти Камакура, оно продолжало быстро распространяться в 15–16 вв., когда возникли многочисленные дзэнские монастыри. Проповедуя в основном идею «самоспасения», оно не связывало спасение с Буддой, но более полагалась на суровую самодисциплину человека для достижения внезапного интуитивного «просветления», объединяющего его с абсолютом. Экономное, но смелое использование туши и асимметричная композиция, в которой неокрашенные части бумаги играли значительную роль в изображениях идеализированных ландшафтов, мудрецов и ученых, соответствовали этой философии.
Одним из наиболее знаменитых представителей направления суми-э, стиля монохромной живописи тушью, был Сэссю (1420–1506), дзэнский священник, чья долгая и плодотворная жизнь обеспечила ему длительное почитание. В конце жизни он стал применять манеру хабоку (быстрой туши), которая, в противоположность зрелому стилю, требовавшему четких, экономных мазков, доводила традицию монохромной живописи почти до абстракции.
На этот же период приходится деятельность семьи художников Кано и развитие их стиля. По выбору сюжетов и использованию туши он был близок к китайскому, однако по выразительным средствам оставался японским. Кано при поддержке сёгуната стал «официальной» школой или художественным стилем живописи и процветал еще и в 19 в.
Наивная традиция ямато-э продолжала жить в произведениях школы Тоса, второго важного направления японской живописи. На самом деле в это время обе школы, Кано и Тоса, были тесно связаны, их объединял интерес к современной жизни. Мотонобу Кано (1476–1559), один из выдающихся художников этого периода, не только выдал свою дочь за известного художника Тоса, но и писал в его манере.
В 15–16 вв. появилось всего несколько достойных внимания произведений скульптуры. Надо отметить, однако, что развитие драмы ноо, с ее разнообразием настроений и эмоций, открыло перед скульпторами новое поле деятельности – они вырезали маски для актеров. В классической японской драме, исполнявшейся аристократией и для аристократии, актеры (один или более) носили маски. Они передавали гамму чувств от страха, тревоги и растерянности до сдержанной радости. Некоторые маски были так великолепно вырезаны, что малейший поворот головы актера вызывал тонкие изменения выражения чувств. Замечательные образцы этих масок хранились годами в семьях, для членов которых они были изготовлены.
Период Момояма (1568–1615). В 1593 великий военный диктатор Хидэёси построил свой замок на Момояме, «Персиковом Холме», и этим именем принято определять период в 47 лет от падения сёгуната Асикага до утверждения Токугава, или периода Эдо, в 1615. Это было время доминирования совершенно нового воинского класса, чье большое богатство способствовало процветанию искусства. Впечатляющие замки с обширными залами для аудиенций и длинными коридорами вошли в моду в конце 16 в. и требовали украшений, соответствующих их величию. Это было время суровых и мужественных людей, и новые покровители, в отличие от прежней аристократии, не особенно интересовались интеллектуальными поисками или тонкостями мастерства. К счастью, новое поколение художников вполне соответствовало своим покровителям. В этот период появились замечательные ширмы и подвижные панели яркого малинового, изумрудного, зеленого, фиолетового и синего цветов. Такие буйные цвета и декоративные формы, часто на золотом или серебряном фоне, были очень популярны в течение ста лет, а их создателей весьма справедливо называли «великими декораторами». Благодаря тонкому японскому вкусу пышный стиль не перерос в вульгарность, и даже когда сдержанность и недосказанность уступили место роскоши и декоративным излишествам, японцам удавалось сохранить элегантность.
Эйтоку Кано (1543–1590), один из первых великих художников этого периода, работал в стиле Кано и Тоса, расширив представления о рисунке первого и сочетая их с богатством красок второго. Хотя сохранилось всего несколько произведений, автором которых можно с уверенностью назвать Эйтоку, он считается одним из основателей стиля Момояма, и большинство из художников этого периода были его учениками или находились под его влиянием.
Эдо, или период Токугава (1615–1867). Долгий период мира, наступивший для снова объединенной Японии, называется или временем Токугава, по фамилии правителя, или Эдо (современный Токио), поскольку в 1603 этот город стал новым центром власти. Два знаменитых генерала непродолжительного периода Момояма, Ода Нобунага (1534–1582) и Тойотоми Хидэёси (1536–1598), при помощи военных действий и дипломатии сумели наконец примирить могущественные кланы и воинствующее духовенство. Со смертью Хидэёси в 1598 власть перешла к Иэясу Токугава (1542–1616), который завершил начатые совместно мероприятия. Решительная битва при Сэкигахара в 1600 укрепила позиции Иэясу, падение замка Оска в 1615 сопровождалось окончательным крахом дома Хидэёси и установлением безраздельного владычества сёгуната Токугава.
Мирное правление Токугава длилось 15 поколений и завершилось лишь в 19 в. Это был в основном период политики «закрытых дверей». Декретом 1640 иностранцам был запрещен доступ в Японию, а японцы не могли выезжать за границу. Единственная коммерческая и культурная связь была с голландцами и китайцами через порт Нагасаки. Как и в другие периоды изоляции, наблюдался подъем национальных чувств и возникновение в конце 17 в. так называемой школы жанровой живописи и гравюры.
Быстро растущая столица Эдо стала центром не только политической и деловой жизни островной империи, но и центром искусств и ремесел. Требование, чтобы даймё, провинциальные феодалы, в течение определенной части каждого года находились в столице, порождало потребность в новых, в том числе дворцовых сооружениях, а значит, и в художниках для их убранства. Одновременно возникший класс богатых, но не принадлежащих к аристократии купцов оказывал новое и часто непрофессиональное покровительство художникам.
Искусство раннего периода Эдо отчасти продолжает и разрабатывает стиль Момояма, усиливая в нем тенденции к роскоши и великолепию. Продолжает развиваться унаследованное от предшествующего периода богатство причудливых образов и полихромия. Этот декоративный стиль достиг наивысшего расцвета в последней четверти 17 в. в т.н. эру Генроку периода Токугава (1688–1703). В японском декоративном искусстве он не имеет параллелей по экстравагантности и богатству цвета и декоративных мотивов в живописи, тканях, лаке, в художественных мелочах – атрибутах роскошного образа жизни.
Поскольку речь идет об относительно позднем периоде истории, неудивительно, что сохранились имена многих художников и их произведения; здесь возможно назвать лишь несколько наиболее выдающихся. Среди представителей декоративной школы, живших и работавших в периоды Момояма и Эдо, – Хоннами Коэцу (1558–1637) и Нономура Сотацу (ум. 1643). Их работы демонстрируют замечательное чувство рисунка, композиции и цвета. Коэцу, талантливый керамист и художник лаковых изделий, был известен красотой своей каллиграфии. Вместе с Сотацу они создавали модные в то время поэмы на свитках. В этом сочетании литературы, каллиграфии и живописи изображения не были простыми иллюстрациями: они создавали или предполагали настроение, соответствующее восприятию текста. Огата Корин (1658–1716) был одним из наследников декоративного стиля и вместе со своим младшим братом Огата Кэндзан (1663–1743) довел его технику до совершенства. Кэндзан, более известный как керамист, чем как художник, обжигал сосуды с нанесенными на них рисунками своего знаменитого старшего брата. Возрождение этой школы в начале 19 в. поэтом и художником Сакаи Хоицу (1761–1828) было последним всплеском декоративного стиля. Красивые свитки и ширмы Хорицу сочетали чувство рисунка Корина с интересом к природе, присущим натурализму школы Маруяма, что выразилось в богатстве цвета и декоративных мотивов, присущем более раннему периоду, которое сдерживалось великолепием и изяществом мазка.
Вместе с полихромным декоративным стилем продолжал оставаться популярным традиционный рисунок тушью школы Кано. В 1622 Кано Танъю (1602–1674) был назначен придворным художником сёгуна и вызван в Эдо. С его назначением на эту должность и созданием школы живописи Кано в Эдо, в Кобикито, наступил полувековой период художественного лидерства этой традиции, который вернул семейству Кано выдающееся положение и сделал произведения периода Эдо наиболее значительными в живописи Кано. Несмотря на популярность расписанных золотом и яркими красками ширм, создававшихся «великими декораторами» и соперниками, Танъю благодаря силе своего таланта и официальному положению смог сделать популярной среди знати живопись возрожденной школы Кано. К традиционным особенностям школы Кано Танъю добавил мощь и простоту, основанную на жесткой прерывистой линии и продуманном расположении элементов композиции на большой свободной поверхности.
Новое направление, в котором главной чертой был интерес к природе, стало преобладать в конце 18 в. Маруяма Окё (1733–1795), глава новой школы, был крестьянином, затем стал священнослужителем и наконец художником. Первые два занятия не принесли ему ни счастья, ни успеха, зато как художник он достиг больших высот и считается основателем реалистической школы Маруяма. Он учился у мастера школы Кано Исида Ютэи (ум. ок. 1785); на основе привозных голландских гравюр он постиг западную технику перспективного изображения, а иногда просто копировал эти гравюры. Он изучал также китайские стили времен династий Сун и Юань, в том числе тонкий и реалистичный стиль Чэнь Суаня (1235–1290) и Шен Нанпина; последний жил в Нагасаки в начале 18 в. Окё сделал много работ с натуры, и его научные наблюдения послужили базой для восприятия природы, на котором основывалась школа Маруяма.
Кроме интереса к натурализму в 18 в. возобновилось влияние китайской художественной традиции. Представители этого направления тяготели к живописной школе художников-ученых эпохи Мин (1368–1644) и Цин (1644–1912), хотя, вероятно, их представления о современном состоянии искусства в Китае были ограниченны. Искусство этой японской школы называлось будзинга (искусство образованных людей). Одним из наиболее влиятельных мастеров, работавших в стиле будзинга, был Икэно Тайга (1723–1776), известный художник и каллиграф. Для его зрелого стиля характерны толстые контурные линии, заполненные легкими перистыми штрихами светлых тонов и туши; он писал и широкими, свободными мазками черной туши, изображая склоненные под ветром и дождем стволы бамбука. Короткими изогнутыми линиями он достигал эффекта, напоминающего гравюры, в изображении туманных гор над окруженным лесом озером.
17 в. породил еще одно замечательное направление искусства периода Эдо. Это так называемое укиё-э (картины меняющегося мира) – жанровые сцены, создававшиеся простым народом и для него. Ранние укиё-э появились в старой столице Киото и были в основном живописными. Но центр их изготовления скоро переместился в Эдо, и внимание мастеров сосредоточилось на гравюре на дереве. Тесная связь гравюры на дереве с укиё-э привела к неверному представлению, что гравюра на дереве была открытием этого периода; на самом деле она возникла еще в 11 в. Такие ранние изображения носили вотивный характер, на них изображались основатели буддизма и божества, а в период Камакура некоторые повествовательные свитки воспроизводились с резных блоков. Однако особенно популярным искусство гравюры стало в период с середины 17 и вплоть до 19 в.
Предметами изображения гравюр укиё-э были прекрасные куртизанки веселых кварталов, любимые актеры и сцены из драм. Ранние, т.н. примитивные гравюры были исполнены в черном цвете, с сильными ритмичными волнистыми линиями, и отличались простым рисунком. Их иногда раскрашивали от руки в оранжево-красный цвет, называвшийся тан-э (ярко-красные картины), с отметками желто-горчичного и зеленого цветов. Некоторые из «примитивных» художников использовали ручную роспись, называвшуюся урусю-э (лаковая живопись), в которой темные участки усиливались и становились более яркими благодаря добавлению клея. Ранняя многоцветная гравюра, появившаяся в 1741 или 1742, называлась бэнидзури-э (малиновая гравюра) и обычно использовала три цвета – розово-красный, зеленый и иногда желтый. По-настоящему многоцветные гравюры, использовавшие всю палитру и называвшиеся нисики-э (парчовые изображения), появились в 1765.
Кроме создания отдельных оттисков многие из граверов иллюстрировали книги и зарабатывали изготовлением эротических иллюстраций в книгах и на свитках. Следует иметь в виду, что гравюра укиё-э складывалась из трех видов деятельности: это был труд рисовальщика, чье имя носил оттиск, резчика и печатника.
Родоначальником традиции создания гравюр укиё-э считается Хисикава Моронобу (ок. 1625–1694). Другие «примитивные» художники этого направления – Киёмасу (1694–1716) и группа Кайгэцудо (странное содружество художников, время существования которого остается неясным), а также Окумура Масанобу (1686–1764).
Художниками переходного периода, создавшими гравюру бэнидзури-э, были Исикава Тоёнобу (1711–1785), Тории Киёхиро (работал ок. 1751–1760) и Тории Киёмицу (1735–1785).
Произведения Судзуки Харунобу (1725–1770) открывают эпоху полихромной гравюры. Исполненные мягкими, почти нейтральными красками, населенные изящными дамами и галантными любовниками, гравюры Харунобу имели большой успех. Примерно в одно время с ним работали Кацукава Сюнсё (1726–1792), Тории Киенага (1752–1815) и Китагава Утамаро (1753–1806). Каждый из них внес свой вклад в развитие этого жанра; мастера довели гравюры с изображением изящных красавиц и знаменитых актеров до совершенства. За несколько месяцев в 1794–1795 таинственный Тосусаи Сараку создал потрясающе сильные и откровенно жестокие портреты актеров тех дней.
В первые десятилетия 19 в. этот жанр достиг зрелости и начал клониться к упадку. Кацусика Хокусай (1760–1849) и Андо Хиросигэ (1797–1858) – величайшие мастера эпохи, творчество которых соединяет закат искусства гравюры 19 в. и его новое возрождение в начале 20 в. Оба были в первую очередь пейзажистами, фиксировавшими в своих гравюрах события современной жизни. Блестящее владение техникой резчиков и печатников позволяло передавать в гравюре прихотливые линии и малейшие оттенки заходящего солнца или поднимающегося на заре тумана.
КАЦУСИКА ХОКУСАЙ. ВОЛНА В КАНАГАВЕ. Гравюра.
УТАМАРО. ТРИ КРАСАВИЦЫ ЭПОХИ ЭДО. Гравюра." title="УТАМАРО. ТРИ КРАСАВИЦЫ ЭПОХИ ЭДО. Гравюра.">УТАМАРО. ТРИ КРАСАВИЦЫ ЭПОХИ ЭДО. Гравюра.
ХИРОСИГЭ. ЖУРАВЛЬ НА ВОЛНАХ" title="
ХИРОСИГЭ. ПТИЧКА НА ВЕТКЕ" title="Реставрация Мэйдзи и современный период. Часто бывает так, что древнее искусство того или иного народа бедно именами, датами и сохранившимися произведениями, поэтому какие-либо суждения можно выносить лишь с большой осторожностью и условностью. Однако судить о современном искусстве не менее трудно, поскольку мы лишены исторической перспективы, чтобы верно оценить масштаб какого-либо направления или художника и его творчества. Изучение японского искусства не представляет исключения, и самое большее, что можно сделать, это представить панораму современного искусства и сделать некоторые условные предварительные выводы.
Во второй половине 19 в. были вновь открыты для торговли японские порты, на политической сцене произошли серьезные изменения. В 1868 был упразднен сёгунат и восстановлено правление императора Мэйдзи. Официальная столица и резиденция императора были перенесены в Эдо, а сам город стал называться Токио (восточная столица).
Как это случалось и в прошлом, конец национальной изоляции вызвал большой интерес к достижениям других наций. В это время японцы совершили огромный скачок в сфере науки и техники. В художественном отношении начало эпохи Мэйдзи (1868–1912) демонстрирует приятие всего западного, включая технику. Однако это рвение продолжалось недолго, и за ним последовал период ассимиляции, возникновения новых форм, сочетающих возвращение к собственным традициям и новые западные веяния.
Среди художников приобрели известность Кано Хогай (1828–1888), Симомура Кандзан (1873–1916), Такэути Сэйхо (1864–1924) и Томиока Тэссай (1836–1942). Первые трое придерживались традиционного японского стиля и сюжетов, хотя и стремились проявить оригинальность в настроении и технике. Сэйхо, например, работал в спокойной и консервативной атмосфере Киото. Его ранние произведения созданы в натуралистической манере Маруяма, но позже он много путешествовал по Китаю и испытал глубокое влияние китайской живописи тушью. Его поездки по музеям и ведущим художественным центрам Европы также оставили след в его работах. Из всех выдающихся художников этого времени только один Томиока Тэссай близко подошел к разработке нового стиля. В его энергичных и полных силы произведениях грубые искривленные неровные линии и пятна черной туши сочетаются с тонко выписанными участками цвета. В более поздние годы некоторые молодые художники, работавшие маслом, добились успеха там, где их деды потерпели неудачу. Первые попытки работы с этим непривычным материалом напоминали парижские холсты и не отличались ни особой ценностью, ни специфически японскими чертами. Однако в настоящее время создаются работы исключительной привлекательности, в которых через абстрактные темы просвечивает характерное японское чувство цвета и уравновешенности. Другие художники, работая с более естественной и традиционной тушью и иногда используя каллиграфию как исходный мотив, создают энергичные абстрактные произведения в блестящих черных тонах с оттенками серого.
Как и в период Эдо, в 19–20 вв. скульптура не была популярной. Но и в этой области представители современного поколения, обучавшиеся в Америке и Европе, экспериментировали весьма успешно. Небольшие бронзовые скульптуры, абстрактные по форме и со странными названиями, демонстрируют свойственное японцам чувство линии и цвета, что проявляется в использовании мягкой зеленой или теплой коричневой патины; резьба по дереву свидетельствует о любви японцев к фактуре материала.
Сосаку ханга, японская «творческая печать», появилась лишь в первое десятилетие 20 в., но как особое направление искусства она затмила все другие области современного искусства. Эта современная гравюра, строго говоря, не является преемницей более старой гравюры на дереве укиё-э; они различаются по стилю, сюжетам и способам создания. Художники, многие из которых находились под сильным влиянием западной живописи, осознали важность собственного художественного наследия и нашли в дереве подходящий материал для выражения своих творческих идеалов. Мастера ханга не только рисуют, но и вырезают изображения на деревянных блоках и сами их печатают. Хотя в этом виде искусства наивысшие достижения связаны с работами на дереве, применяются все современные западные техники гравюры. Эксперименты с листьями, бечевками и «найденными предметами» в некоторых случаях позволяют создать уникальные эффекты фактуры поверхности. Вначале мастера этого направления были вынуждены добиваться признания: ведь даже лучшие достижения школы укиё-э художники-интеллектуалы связывали с неграмотной толпой и считали плебейским искусством. Такие художники, как Онти Косиро, Хирацука Унъити и Маэкава Сэмпан, много сделали для того, чтобы вернуть уважение к гравюре и утвердить это направление как достойную ветвь изящных искусств. Они привлекли много молодых художников в свою группу, и граверы сейчас исчисляются сотнями. Среди мастеров этого поколения, достигших признания в Японии и на Западе, – Адзэти Умэтаро, Мунаката Сико, Ямагучи Ген и Сайто Киёси. Это мастера, чье новаторство и бесспорный талант позволили им занять достойное положение среди ведущих художников Японии. Многие из их ровесников и других, более молодых художников ханга, тоже создали замечательные гравюры; то, что мы не упоминаем здесь их имена, не означает низкой оценки их творчества.
Керамика и фарфор. К наиболее важным видам декоративно-прикладного искусства в Японии относятся керамика и фарфор. Керамическое искусство естественно делится на две категории. Прекрасный полихромный фарфор Имари, Набэсима и Какиэмон получил название от мест производства, и его богатая роспись на кремовой или голубовато-белой поверхности предназначалась для знати и придворных кругов. Процесс изготовления настоящего фарфора стал известен в Японии в конце 16 или начале 17 в.; тарелки и чаши с гладкой глазурью, с асимметричным или напоминающим парчу рисунком, ценятся как на родине, так и на Западе.
В отличие от фарфора в грубой посуде из глины или каменной массы невысокого качества, характерной для Сино, Орибэ и Бидзена, внимание акцентируется на материале, казалось бы небрежном, но продуманном расположении декоративных элементов. Создававшиеся под влиянием концепций дзэн-буддизма, такие сосуды были очень популярны в интеллектуальных кругах и широко использовались, особенно в чайных церемониях. Во многих чашках, чайниках и чайницах, атрибутах искусства чайной церемонии, воплотилась сама суть дзэн-буддизма: жесткая самодисциплина и строгая простота. В период расцвета японского декоративного искусства талантливые художники Корин и Кэндзан занимались декором керамических изделий. Следует вспомнить, что слава Кэндзана связана более с его талантом керамиста, а не живописца. Некоторые из наиболее простых типов и техник изготовления сосудов происходят из традиций народного ремесла. Современные мастерские, продолжая старые традиции, изготавливают прекрасные изделия, восхищающие своей элегантной простотой.
См. также КЕРАМИКА ДАЛЬНЕГО ВОСТОКА; СТЕКЛО ХУДОЖЕСТВЕННОЕ.
Лаковые изделия. Уже в 7–8 вв. лак был известен в Японии. От этого времени сохранились крышки шкатулок, украшенные изображениями людей и геометрическими мотивами, нанесенными тонкими золотыми линиями. Мы уже говорили о важности техники сухого лака для скульптуры 8–9 вв.; в это же время и позднее делались декоративные предметы типа шкатулок для писем или коробочек для благовоний. В период Эдо эти изделия изготавливались в большом количестве и с наиболее пышным декором. Роскошно украшенные коробочки для завтраков, для пирожных, для благовоний и лекарств, называвшиеся инро, отражали богатство и любовь к роскоши, присущие этому времени. Поверхность предметов украшалась узорами из золотого и серебряного порошка, кусочков золотой фольги, отдельно или в комбинации с инкрустациями раковинами, перламутром, сплавом олова и свинца и т.п.; эти узоры контрастировали с лакированной красной, черной или коричневой поверхностью. Иногда рисунки для лаков делали художники, например Корин и Коэцу, однако вряд ли они лично участвовали в этих работах.
См. также ЛАКИ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ.
Мечи. Японцы, как уже было сказано, в течение значительного периода своей истории были народом воинов; оружие и доспехи считались предметами первой необходимости для большой части населения. Меч был гордостью мужчины; как сам клинок, так и все остальные части меча, особенно рукоятка (цуба), украшались в различных техниках. Цуба из железа или бронзы украшали инкрустациями из золота и серебра, покрывали резьбой или отделывали и тем, и другим. На них изображали пейзажи или фигуры людей, цветы или фамильные гербы (мон). Все это дополняло работу изготовителей мечей.
Ткани. Богатые узорчатые шелковые и другие ткани, любимые двором и духовенством во времена пышности и изобилия, а также простые ткани с почти примитивным рисунком, характерным для народного искусства, также являются выражением национального японского таланта. Достигнув высшего расцвета в богатую эпоху Генроку, искусство текстиля вновь расцвело в современной Японии. В нем идеи и искусственные волокна с Запада удачно сочетаются с традиционными расцветками и декоративными мотивами.
Сады. В последние десятилетия интерес к японским садам и архитектуре усилился благодаря более широкому знакомству западной публики с этими формами искусства. Сады в Японии занимают особое место; они являются выражением и символом высоких религиозных и философских истин, и эти неясные, символические обертоны, сочетающиеся с очевидной красотой садов, вызывают интерес западного мира. Нельзя сказать, что религиозные или философские идеи были главной причиной создания садов, но при планировании и создании сада художник-планировщик обдумывал такие элементы, созерцание которых приведет зрителя к размышлению о различных философских истинах. Здесь созерцательный аспект дзэн-буддизма воплощается в группе необычных камней, волнах выровненного граблями песка и гравия, сочетающихся с дерном, или растениях, расположенных так, что ручеек за ними то исчезает, то вновь появляется, – все это побуждает зрителя самостоятельно завершить заложенные при сооружении сада идеи. Предпочтение неясному намеку перед доходчивым объяснением характерно для философии дзэн. Продолжением этих идей стали популярные сейчас на Западе карликовые деревья бонсай и крошечные садики в горшках.
Архитектура. Главные архитектурные памятники Японии – это храмы, монастырские комплексы, феодальные замки и дворцы. С давних времен и по сей день дерево является главным строительным материалом и в большой степени определяет конструктивные особенности. Древнейшие религиозные постройки – святилища национальной японской религии синто; судя по текстам и рисункам, они были относительно простыми строениями с соломенной крышей, как и древние жилища. Храмовые постройки, возводившиеся после распространения буддизма и связанные с ним, по стилю и планировке основывались на китайских прототипах. Буддийская храмовая архитектура менялась в зависимости от времени, а декор и расположение построек были различными в разных сектах. Японские сооружения отличаются обширными залами с высокими крышами и сложной системой консолей, а их декор отражал вкус своего времени. Простая и величественная архитектура комплекса Хорюдзи, построенного близ Нара в начале 7 в., столь же характерна для периода Асука, как красота и элегантность пропорций Хоодо, «Зала феникса» в Удзи, отражающегося в Лотосовом озере, для эпохи Хэйан. Более сложные постройки периода Эдо приобрели дополнительные украшения в виде богато раскрашенных раздвижных дверей и ширм, изготовленных теми же «великими декораторами», которые украшали интерьеры окруженных рвами замков и дворцов феодалов.
Архитектура и сады Японии связаны настолько тесно, что могут считаться частями друг-друга. Особенно это справедливо в отношении построек и садовых домиков для чайной церемонии. Их открытость, простота и тщательно продуманная связь с ландшафтом и перспективой оказывают большое влияние на современную архитектуру Запада.
См. также КИТАЙСКАЯ И ЯПОНСКАЯ АРХИТЕКТУРА.
ПАГОДА в городе Нара – древней столице Японии является примером классической японской архитектуры" title="ПАГОДА в городе Нара – древней столице Японии является примером классической японской архитектуры">ПАГОДА в городе Нара – древней столице Японии является примером классической японской архитектурыВпервые западная живопись испытала прямое влияние японского искусства в Европе в 1862 во время огромной Международной выставки в Лондоне. Представленные на Парижской выставке пятью годами позже японские гравюры на дереве вновь возбудили большой интерес. Сразу же возникло несколько частных коллекций гравюр. Дега, Мане, Моне, Гоген, Ван Гог и другие восприняли японские цветные гравюры как откровение; часто отмечается легкое, но всегда распознаваемое влияние японской гравюры на импрессионистов. Американцев Уистлера и Мэри Кассат привлекли сдержанность линии и яркие колористические пятна гравюр и живописи укиё-э.
Открытие Японии для иностранцев в 1868 породило увлечение всеми западными вещами подряд и заставило японцев отвернуться от их собственной богатой культуры и художественного наследия. В это время многие прекрасные живописные произведения и скульптуры были проданы и оказались в западных музеях и частных коллекциях. Выставки этих предметов познакомили Запад с Японией и стимулировали интерес к путешествиям на Дальний Восток. Безусловно, оккупация Японии американскими войсками в конце Второй мировой войны открыла более широкие, чем раньше, возможности для знакомства и более глубокого изучения японских храмов и их сокровищ. Этот интерес отразился и в посещаемости американских музеев. Интерес к Востоку вообще вызвал организацию выставок произведений японского искусства, отобранных из японских государственных и частных коллекций и привезенных в Америку и Европу.
Научные исследования последних десятилетий сделали много для опровержения мнения, что японское искусство является лишь отражением китайского, а многочисленные японские публикации на английском языке познакомили Запад с идеалами Востока.
