Народную музыку можно также определять через связь с определенной этнической общностью, в которой она бытует. Эта музыка обычно развивается вне институтов школы и церкви.
Данные характеристики народной музыки верны особенно по отношению к сельской культуре Западной Европы до 20 в. Однако в конце 20 в. подобные определения перестали отражать статус народной музыки и народных музыкантов во всем мире. Технический прогресс и СМИ совершенно изменили способ, которым народная музыка создается, познается, распространяется и используется как музыкантами, так и публикой. Сегодня народную музыку можно встретить и в городских, и в сельских регионах, в печатных сборниках и в памяти народных музыкантов, она исполняется как образованными музыкантами-профессионалами, так и крестьянами и любителями, звучит на компакт-дисках и в Интернете, а также в живом исполнении.
Поэтому современное определение должно учитывать эту новую ситуацию. Народная музыка в конце 20 в. – это музыка, которая часто (но не всегда) передается путем устной традиции и отличается от западной классической и популярной музыки скорее по функции, чем по средствам выражения. Народные музыканты могут быть такими же высокими профессионалами, как и академические музыканты или звезды поп-музыки, но чаще всего они исполняют музыку для собственного удовольствия, а не в качестве основного своего занятия.
В данной статье речь пойдет о народной музыке западного полушария (Европа и территории, находящиеся под ее прямым влиянием).
В сборниках Голоса народов мира в песнях (1778) и Народные песни (1779) Гердер впервые ввел термин Volkslied (народная песня). Эти антологии песенных текстов Гердер использует для иллюстрации различных черт народной песни. Литературный компонент песни позволяет проследить ее историческое развитие и изучить через нее всю культуру народа. В соответствии с гердеровской концепцией, народная песня занимает особое место в культуре, частью которой она является, и сохраняет исторические связи с прошлым. Изучая народные песни этого собрания, можно лучше понять романтизм 19 в. Примечательно, что собрание Гердера не подтверждает представление 19–20 вв. о принципиальном различии между народной песней и популярной, классической или создаваемой в народном духе. Напротив, в него включены стихи Шекспира и Гёте, популярные и духовные песни, записанные миссионерами нового света, и песни различных национальных и языковых регионов Европы.
С развитием теории, которая стала использоваться для изучения отдельных видов музыки, концепция народной музыки почти не изменилась: в 19 в. музыка народа считалась если не «музыкой природы», то, по меньшей мере, природной, естественной музыкой, не подверженной городским влияниям. Исследователи народной музыки начали использовать теорию эволюции Дарвина для описания изменений в музыке при переходе от одного региона к другому, от одного стиля к другому (например, от танца к песне со словами). Отдельные музыканты стали считаться носителями этой эволюции, но не творцами или композиторами. Важно помнить, что эти ранние теории касались лишь понятия народной музыки и не были результатом восприятия самой этой музыки.
Основная дискуссия в работах исследователей 19 в. велась вокруг определения того, как именно природа и, что важнее, другие формы музыки воздействуют на народную музыку. Споры развернулись по двум главным вопросам: существует ли связь между классической и народной музыкой, а также обнаруживаются ли следы происхождения и форм народной музыки в языке или движении. Ученые исходили из предположения, что существует определенная связь между народной и классической музыкой. Одни из них утверждали, что народная музыка – это «сниженная» классическая музыка, которую необразованные музыканты слышали при королевских дворах или в церквах и просто имитировали, искажая ее, или что классическая музыка – это высокоразвитая форма народной музыки и профессиональные композиторы использовали в своих произведениях то же «сырье», что и народные музыканты. Другие полагали, что имеет место взаимопроникновение, взаимодействие и каждый тип музыки в большей или меньшей степени влияет на другой. Этот подход ближе к современному пониманию того, как народная музыка создается, исполняется и воспринимается.
Обсуждался и вопрос о том, откуда исходит импульс, побуждающий народного музыканта петь и танцевать: из родного языка и заложенных в нем знаний или из «естественного» желания двигаться и танцевать. Если корни народной музыки лежат в речи, то народная музыка – это форма коммуникации, объединяющая речь и музыку в единую выразительную форму; народная музыка – это стадия, достигнутая речью после прохождения стадии взволнованной речи (такой, которая используется для повествования); речь и музыка суть родственные формы коммуникации, каждая из которых привносит в культуру что-то свое, но этот вклад намного возрастает, когда они объединяются, образуя народную музыку. Если же корни народной музыки – в движении, то здесь снова не обойтись без эволюционной теории: ритм и движение организуют общество в единое активное целое, музыка и танец способствуют этому благодаря созданию самих музыкальных звуков и возникновению групп, необходимых для исполнения и восприятия музыки и танца. Важно отметить, что многие народные песни возникли как ритуальное или ритмическое сопровождение физического труда (трудовые песни).
Одним из самых распространенных жанров народной музыки является баллада, сформировавшаяся как вид популярной песни в Англии в конце 15 в.; это песня, повествующая о некоем событии. Среди самых известных баллад в англоязычных странах – Барбара Аллан и Лорд Рэндэл, существующие в огромном количестве вариантов. В 1850-х годах Ф.Д.Чайлд начал записывать тексты баллад сельских певцов. Он собрал и опубликовал 305 старинных английских и шотладских баллад: Английские и шотландские популярные баллады (English and Scottish Popular Ballads, 1857–1858), снабдив каждую песню номером для удобства последующей идентификации и сравнения. Эти песни стали называться «балладами Чайлда»: Барбара Аллан – Child 78, Лорд Рэндэл – Child 12 и т.д. Баллады Чайлда лучше всего сохранились в США и Канаде и составляют солидную часть народных песен в Аппалачии.
Чайлд не исследовал музыкальной стороны баллад, он был убежден, что главным объединяющим фактором в исполнительской практике народных певцов были тексты, и потому не обращал внимания на мелодии. Позднее Б.Х.Бронсон опубликовал четырехтомный сборник Традиционные мелодии баллад Чайлда (The Traditional Tunes of the Child Ballads, 1959–1972).
С появлением звукозаписывающей аппаратуры фольклористы, вставшие к тому же перед лицом кардинальных политических изменений в самой Европе, осознали необходимость записи народной музыки как средства фиксации новой национальной истории. В начале 20 в. венгр Бела Барток и его коллега Золтан Кодай (1882–1967) приступили к изучению музыкального фольклора Восточной Европы. Вооружившись записными книжками и фонографом с восковыми валиками, Барток и Кодай стремились определить и описать круг произведений, исполняемых народными музыкантами, а также использовать собранный материал в своем национально ориентированном творчестве. Они записали и расшифровали народную музыку Венгрии и соседних стран, и в собственных произведениях опирались на ритмы и интонации этой музыки. Барток и Кодай увидели в народной музыке средство воплощения истории в музыкальном, культурном, национальном и политическом аспектах.
Их подход к системе классификации венгерской народной музыки базировался на следующем главном принципе: существовал ли данный музыкальный стиль в относительно неизменной форме с тех времен, когда венгры жили в Азии (по их определению, «старый стиль»), или он испытал влияние музыки окружающих европейских народов («новый стиль»). Критерий отбора певцов и записи песен подлинного «старого стиля» был строгим: исследователи прослушивали только пожилых женщин, никогда не выезжавших дальше 60–70 км от родного дома. Барток и Кодай надеялись, что соберут только те народные песни и наигрыши, которых не коснулось «загрязняющее» влияние городской культуры и других европейских народов.
«Старый стиль» венгерской народной музыки, отобранной исследователями, характеризовался следующими шестью особенностями: 1) мелодии основывались на пентатоническом звукоряде без полутонов; 2) мелодии или отдельные фразы начинались в основном высокими и заканчивались низкими звуками; 3) каждый напев состоял из двух частей, причем вторая половина повторяла первую квинтой ниже; 4) музыка разворачивалась в ритмическом стиле, который Барток называл parlando (итал. «говорком»); 5) мелодии имели относительно ровный темп; 6) мелодии богато украшались и варьировались певцами. «Новый стиль» характеризовался противоположными чертами: 1) мелодии, основанные на повторах, имели тенденцию к образованию интонационных арок, к повышению тонов в середине и понижению к концу каждой фразы; 2) тексты и музыкальные фразы образовывали структуры, сходные со стихотворными, с запевом и припевом; 3) темпы и ритмы были скорее танцевальными, среди которых Барток выделял tempo giusto; 4) мелодии часто основывались на средневековых церковных ладах или мажорном ладе, хотя иногда встречалась и пентатоника; 5) в мелодии внедрялись невенгерские музыкальные элементы; 6) заметно было влияние популярной музыки, особенно венгерской популярной музыки 19 в.
Такой строго научный и методически выверенный процесс собирания и изучения музыкального фольклора оказался весьма плодотворным. К тому же данная методология продемонстрировала, что народная музыки может быть использована как средство фиксации национальной истории. Вычленение венгерского «старого стиля» из музыки, существовавшей в том же месте в то же время, способствовало выявлению венгерского национального начала. Важную роль сыграло и обнаружение связи музыки с речью.
Проложив новые пути в фольклористике, Барток и Кодай оказали большое влияние на исследователей народной музыки. Помимо описанного выше труда Венгерская народная песня (Das ungarische Volkslied, 1924), они опубликовали сборники Румынская народная музыка, Сербо-хорватские народные песни, Трансильванские народные песни, а также теоретическую работу под названием Зачем и как собирать народную музыку.
Великобритания и кельтский пояс. Помимо баллад, изученных Ф.Чайлдом и его учениками, Британские острова богаты другими типами музыкального фольклора, которые выполняют функции танцевальной и развлекательной музыки, исторических повествований и причитаний. Кельтская народная музыка особенно интересна своим отличием от английской, с которой она близко соседствует, а также связью с древними и почти вышедшими из употребления языками. Связи с ирландской музыкой прослеживаются в таких неизведанных областях, как, например, музыка североафриканских берберов.
Шотландская музыка продолжительное время взаимодействовала и с классической профессиональной музыкой и с народной музыкой соседних народов. Для шотландского национального инструмента – волынки шотландских горцев – помимо народной, имеется своя классическая музыка, благодаря которой она и стала известна. Однако наибольшую популярность получила исполняемая шотландскими волынщиками музыка движения, включая танцевальные жанры (хорнпайп, рил, жига, а также стретспей) и военные марши в исполнении различных духовых оркестров. Большинство волынщиков-кельтов – непрофессиональные музыканты, однако среди кельтов наметился рост музыкальной специализации и появляется все больше профессиональных музыкантов, делающих записи и выступающих с концертами.
Помимо инструментальной музыки, в Шотландии распространены и различные жанры вокальной народной музыки, тесно связанной с языком северной и северо-западной областей страны. Живя небольшими общинами, в которых зачастую не было музыкантов, чтобы играть на местных танцах, гаэльские певцы изобрели «инструментальное» пение для аккомпанемента танцам. Распространены также трудовые песни. Гаэльские т.н. валяльные песни исполняются в процессе обработки шерсти (ее толкут в длинных деревянных лотках), часто группами женщин по 12–16 человек. Эти песни с четким ритмом и неизменяемым мотивом обычно посвящены местным событиям, историям из жизни; запевает песню солистка, которой отвечает хор остальных работниц.
Ирландская музыка связана с языком и танцем так же, как и шотландская, но в ней меньше чувствуется различие между фольклором и популярной музыкой. В Ирландии используется множество народных инструментов: местные виды волынок, деревянных флейт, скрипок и свистков, а также ирландский бубен (бодран). Народные музыканты в Ирландии часто выступают на неформальных собраниях (т.н. сешнс), которые выполняют функции общественных центров. Такие собрания народных флейтистов, волынщиков, исполнителей на свистульках и банджо имеют собственные этикет и иерархию, и каждый музыкант выполняет одновременно социальную и музыкальную роли.
Старинная форма ирландской повествовательной песни – «сеан-нос». Эти песни поют на ирландском языке в традиционной манере, восходящей к началу 18 в. Публика активно участвует в исполнении сеан-нос, реагируя стандартными шутками, репликами и криками. Певцы могут подчеркнуть отдельные слова песни посредством мелодии или разыграть вдвоем музыкальную интермедию. Мелодии песен обильно украшаются мелизмами или сложными ритмическими фигурами.
Ирландские волынщики, прозванные «королями народной музыки», играют на особом, национальном виде инструмента. От западноевропейских волынок они отличаются тем, что воздух в трубки нагнетается мехами, а не вдувается самим исполнителем, к тому же бурдонные трубки (называемые регуляторами) настроены на аккордовые звуки, что увеличивает гармонические возможности инструмента. На ирландских волынках, как и на волынках шотландских горцев, часто играют во время народных гуляний, хотя выразительные возможности этого инструмента гораздо шире, что проявляется при исполнении медленных мелодий и причитаний. Немалую роль в ирландской музыке играет арфа, являющаяся национальным инструментом и геральдической эмблемой. См. также ВОЛЫНКА.
Германия. Для этой страны характерны два типа народной музыки: вокальная и танцевальная. Большие, хорошо организованные мужские хоры поют при большом стечении народа, на различных общественных празднествах по всей Германии. Мужские хоры участвуют в коллективном музицировании в селах (а иногда и в городах), в региональных и национальных хоровых конкурсах. Объединения меньшего масштаба – хоры в составе от 8 до 10 человек – летом пели на улицах городков, а зимой в помещении. Обширный репертуар таких ансамблей включал духовные песнопения, популярные песни, традиционные народные песни, вокальную танцевальную музыку и романсы. Подобные хоры все реже встречаются в Германии, но по-прежнему распространено совместное пение в пивных, ресторанчиках и церквах.
Танцевальные жанры – сердцевина народной музыки Германии. Помимо разнообразных танцев зарубежного происхождения, популярных у немецких народных музыкантов и их аудитории, бытует и много национальных танцев. В Южной Германии популярна короткая песня, называемая шнадерхюпферль (Schnaderhüpferl). Такие песни побуждают публику начать танцы, воодушевляют музыкантов и танцоров. Их задорные, насмешливые тексты, состоящие из четырех строк, являются импровизацией на какую-либо актуальную тему, от любви до политики. Сжатость формы дает певцу возможность выражать мысли в заостренной манере, импровизировать и сочинять новые песни на основе существующих мелодических и ритмических моделей. Часто эти песни исполняются на диалекте данной местности. Влияние их, в частности, испытал лендлер – куплетный народный танец, широко распространившийся по Европе.
Лендлер – предшественник вальса – медленный, величавый танец в размере 3/4, основанный на кружении пар. Его танцевали не только крестьяне и рабочие в сельской местности, но также представители буржуазии и дворянства в городах.
Восточная Европа. Сохраняя традиции эпического пения, народные музыканты юго-восточной Европы до сих пор исполняют повествовательные песни. Английский ученый Милман Парри исследовал эпику этого региона, связав сегодняшнюю практику народного музицирования с предполагаемой манерой исполнения эпических текстов в Древней Греции – Илиады и Одиссеи Гомера. В эпических песнях сочетается повествование о героических деяниях прошлого с рассказом о недавних битвах и войнах, о повседневных местных событиях (выборы, свадьбы, похороны). На Балканах и на территории бывшей Югославии эпические песни могут содержать от 12 до 15 тысяч строк, иногда для их исполнения требуется несколько дней. Обычно они поются под аккомпанемент гусле – музыкального инструмента южных славян, родственного старинной скрипке.
Помимо эпических песен, юго-восточная Европа является родиной богатых инструментальных традиций. Хотя Барток и Кодай, исследуя музыкальный фольклор этого региона, не занимались инструментальной музыкой, последующие исследования выявили тесную связь между структурой вокальных и инструментальных произведений. Эта связь свидетельствует о том, что и инструментальная музыка определенным образом зависит от языка. Она выполняет в этом регионе множество функций, включая чисто танцевальную, церемониальную, военную и праздничную музыку. Популярная у южных славян разновидность волынки – гайда – используется и в ансамблях с барабаном, скрипками, кларнетами и различными ударными инструментами. Для танцевальной музыки этого региона характерно необычайное изобилие метров (ритмических форм, определяющих членение мелодии и аккомпанемента). В отличие от западноевропейской народной музыки, которая основывается на небольшом числе симметричных метров (2/4, 3/4, 4/4), восточноевропейский фольклор часто использует быстрое чередование двух основных метров, главным образом 3/4 и 4/4, а также множество асимметричных метров и тактовых размеров. См. также РИТМ.
Страны Средиземноморья. Южные регионы Европы разделяют тяготение западноевропейской музыки к гармониям, опирающимся на церковные лады, и к регулярной, симметричной ритмике. Однако на характер народной музыки этих регионов длительное влияние оказывали переселенцы из Северной Африки и Среднего Востока, появившиеся здесь в раннем Средневековье. Испанское фламенко демонстрирует черты многочисленных культурных традиций, стоявших у его истоков, – индо-пакистанских, мусульманских, еврейских и греческих. Возможно, благодаря усиленной иммиграции евреев, мусульман и цыган в Испанию во времена испанской инквизиции и возникло фламенко, когда народные музыканты бежали из городских церковных центров в горы, где возник новый синкретический стиль (по-арабски «феламенгу» – «крестьянин-беженец» – слово, от которого, возможно, произошел термин «фламенко»). Фламенко включает пение (канте), танец (байле), сольную гитарную музыку (тока), ритм (халео) и речитацию. Для надлежащего исполнения необходимо, чтобы каждый элемент служил частью единого целого.
Фламенко переживает сегодня возрождение, особенно среди испаноязычного населения Америки. Оно приобрело особую привлекательность, вобрав в себя новые виды музыкальных и танцевальных форм – от балета и современного танца до джаза. Музыкальная сторона тоже изменилась. На протяжении столетий для танца требовались только гитара и певцы, теперь же допустимо любое музыкальное сопровождение.
Другая городская танцевальная форма – греческая рембетика – появилась в 1920-х годах в Пирее. Переселенцы из распавшейся Османской империи принесли в Грецию музыкальные формы, тексты и инструменты Востока. Два основных танца стиля «рембетика» – это зебекикос и хасапикос. Аккомпанирующий танцам ансамбль чаще всего состоял из гитары, бузуки и баглама (4–6-струнного инструмента типа индийской танпуры). См. также ЕВРЕЙСКАЯ МУЗЫКА.
Россия. В русской народной музыке сильны восточные влияния. Даже на севере (например, в Новгороде) находят следы пребывания купцов из Персии и Армении, и музыка этих и других восточных стран обогатила русский музыкальный фольклор и послужила источником вдохновения для некоторых композиторов 19 в. Отмечают также черты сходства между русскими и итальянскими мелодиями, и, наконец, нельзя недооценивать связи с немецкими и венгерскими традициями.
Среди ученых существовали различные мнения по вопросу о том, гомофонна или полифонична по своей природе русская народная песня. Композитор А.Н.Серов (1820–1871), одним из первых применивший научный подход к изучению музыкального фольклора, утверждал, что лады русских песен тождественны греческим. П.П.Сокальский в книге Русская народная музыка, великорусская и малорусская, в ее строении мелодическом и ритмическом и отличия ее от основ современной гармонической музыки (1888) разделяет мнение Серова о гомофонной (т.е. основанной на мелодии с сопровождением) природе русской народной музыки. Сокальский утверждал, что лады непосредственно привнесены в русскую народную песню из древнегреческой музыки теми византийскими священниками, которые проникли в Россию в период ее христианизации в 11 в.
В противоположность Серову и Сокальскому видные теоретики и собиратели русских песен Ю.Н.Мельгунов и Н.Е.Пальчиков пришли к выводу, что русские песни полифоничны (основаны на одновременном ведении двух или более мелодических голосов) и что гармония – интегрирующее начало их структуры. Современная школа русской музыкальной фольклористики следует теории Мельгунова – Пальчикова о полифонической природе русской народной песни. Среди трудов по этой проблеме – Особенности народно-русской музыкальной системы (1923) А.Д. Кастальского. См. также ПОЛИФОНИЯ.
Первый сборник русских народных песен был опубликован в 1776 (второе издание в 1782) В.Ф.Трутовским – музыкантом, служившим при дворе Екатерины Великой «камер-гуслистом». Его публикация, вышедшая четырьмя выпусками, содержит 60 песен и озаглавлена Собрание русских простых песен с нотами. Подлинные мелодии были снабжены фигурированным басом. В 1790 обрусевший чех Иван Прач издал большое собрание, включающее 100 песен, которое до сих пор остается одним из важных печатных первоисточников. Интересно, что русские темы из посвященных А.К.Разумовскому квартетов Бетховена взяты из сборника Прача. Переиздавая этот сборник в 1896, Н.Е.Пальчиков указал, что опубликованные Прачем песни были собраны для него Н.А.Львовым, русским помещиком и любителем музыки, в окружении которого было много певцов-дилетантов, представителей его класса. В 19 в. вышло из печати множество сборников русских народных песен. С художественной точки зрения, песни гармонизованные Балакиревым, Римским-Корсаковым, Чайковским и Лядовым, представляют несомненную ценность, но для научного исследования русских ладов и ритмов фундаментальными источниками являются сборники Мельгунова (в 2 выпусках, 1879 и 1885) и Пальчикова (1888). Музыканты того времени сурово критиковали Мельгунова за игнорирование установленных правил гармонии. Однако именно это неподчинение правилам и верность подлинной гармонии хорового крестьянского пения делает сборники Мельгунова и (позднее) Пальчикова столь ценными. Если Трутовский и Прач сглаживали шероховатости подлинной русской песни, то Мельгунов и Пальчиков представили русские крестьянские песни такими, как они есть, без приукрашивания.
В 20 в. музыкальный фольклор стал рассматриваться советской музыкальной теорией как один из важнейших источников композиторского творчества. Одним из самых значительных советских теоретиков был Б.В.Асафьев (1884–1949). Из представителей старшего поколения следует назвать М.М.Ипполитова-Иванова, ученика Римского-Корсакова, директора Московской консерватории с 1905. Как композитор и педагог он уделял много внимания народной музыке, особенно грузинской и армянской.
Среди его многочисленных учеников был Р.М.Глиэр (1873–1956), преподававший композицию в Московской консерватории. Глиэр использовал в своем творчестве фольклорные источники, в том числе азербайджанские. Одним из влиятельных русских композиторов первой половины 20 в. был Н.Я.Мясковский (1881–1950), ученик Глиэра. Его можно отнести к числу наиболее значительных симфонистов 20 в. Испытав в юности интерес к модернистскому направлению в творчестве своих современников, он выработал свой стиль в традициях Римского-Корсакова и Чайковского, обогащенный индивидуальной трактовкой народной музыки. Выдающийся представитель русского авангарда композитор И.Ф.Стравинский постоянно черпал из источника русской народной музыки, даже после того, как покинул родину. Его балеты Жар-птица и Петрушка многим обязаны миру русского фольклора. См. также АВАНГАРД В РУССКОЙ МУЗЫКЕ.
Обзор русской музыки 19–20 вв. показывает, что в России сформировался национальный художественный стиль, сочетающий опору на народную музыку с претворением европейских традиций. См. также РУССКАЯ МУЗЫКА.
Народная музыка Северной Америки. В Северную Америку из Европы проникали английские и шотландские баллады. Их связь с музыкальным жанром, распространенным в Аппалачах, обнаружил Сесил Джеймс Шарп (1859–1924), один из основателей научного подхода к изучению народной песни как в Великобритании, так и в США. Он родился в Лондоне, занимался юридической деятельностью в Австралии, а в 1892 вернулся в Англию и стал учителем музыки. С 1903 Шарп систематически собирал песни и танцы по всей Англии. В 1916–1918 он вместе со своей помощницей Мод Карпелес провел около года в южных Аппалачах, собрав коллекцию англо-американского фольклорного материала. К 1924 Шарп лично сделал нотную запись ок. 5000 традиционных напевов по обеим сторонам Атлантики.
В период фольклорного возрождения в США в 1960-х годах такие народные певцы, как Джин Ричи, завоевали национальную и международную известность своими записями песен и исполнением их на фольклорных фестивалях. Ричи, родившаяся вблизи Вайпера (шт. Кентукки) в 1922, была собирательницей народных песен и композитором, а также певицей. Ее старшая сестра Эдна пела баллады С.Шарпу во время его приезда в 1916. В ходе фольклорных экспедиций и изысканий в 1940–1950-х годах Ричи накопила огромный репертуар, и к началу фольклорного возрождения в 1960-х годах она была признана одной из выдающихся аутентичных исполнительниц народных баллад.
Народный скрипичный стиль, характерный для Ирландии и Шотландии, стал основой одной из самых популярных форм современной американской народной музыки – блюграсса, формы струнной, ансамблевой и вокальной музыки, тесно связанной с южной фольклорной традицией. Блюграсс возник в рамках музыки кантри в конце 1930-х годов – в самый подходящий момент для проявления к нему общественного интереса. Сочетание радио и звукозаписывающей техники способствовало росту популярности этого стиля, достигшей уровня, до которого народная музыка никогда раньше не поднималась. Название стилю дал его основоположник Билл Монро, выступавший с ансамблем «Блюграсс бойз».
Передвижные дорожные шоу сделали музыку восточного Кентукки известной в главных городских центрах. Блюграсс, мало изменившийся за 60 лет своего существования, опирается на звучание мандолины, гитары, 5-струнного банджо, скрипки и баса, а также на полнозвучные гармонии вокала, напоминающие протестантские песнопения. Возрождение блюграсса и проведение фестивалей этой музыки еще более способствовали расширению слушательской аудитории. В 1990-х годах ансамбли, работающие в этом стиле, можно было встретить по всему миру.
Влияния африканской музыки на североамериканский фольклор разнообразны: создавались новые жанры типа блюзовых трудовых песен и госпел, мощное влияние оказали инструменты, привезенные невольниками из Африки. Музыканты европейских этнических меньшинств использовали африканские элементы, обогащая собственный музыкальный стиль
Блюз – главное достояние американской народной музыки – ведет свое происхождение от трудовых песен и негритянских спиричуэлов сельских районов американского Юга конца 19 в. Для него характерны 12-тактовое строение и грустные тексты. Основной инструмент сопровождения – гитара, встречаются также гармоника и фортепиано. Блюзовый гитарный и вокальный стиль сыграл существенную роль в развитии джаза, рока и популярной музыки вообще.
Техника звукозаписи изменила характер этого контакта. Звукозаписывающие фирмы, обнаружив спрос на фольклорную музыку, стали посылать своих сотрудников в сельские районы для собирания народной музыки. Положение народных музыкантов изменилось, они превратились в полупрофессионалов, зарабатывая на жизнь или подрабатывая исполнением музыки. Перед исследователями встал вопрос: являются ли люди, исполняющие музыку, которую раньше называли народной, профессиональными музыкантами? Современные реалии заставляют нас пересмотреть понятие «непрофессиональный музыкант» и задуматься над смыслом таких очевидных категорий, как «народная музыка» и «народный музыкант».
Средства звукозаписи позволили народной музыке приобрести совершенно новую аудиторию музыкантов, помимо новой выгодной аудитории покупателей пластинок (а позднее – магнитофонных кассет и компакт-дисков). Если вспомнить прежние дефиниции народной музыки как музыки, бытующей в устной традиции, то новую технику можно рассматривать как расширение старых способов обучения и коммуникации.
Новейшая глобальная технология конца 20 в. – Интернет – также играет важную роль в формировании будущего музыкального фольклора. Через Интернет предлагаются и продаются записи, поставляющие материал для музыкантов, которые желают познакомиться с новыми песнями и напевами, а также для немузыкантов, которые просто хотели бы развлечься. Сетевые сайты (наряду с печатными изданиями), посвященные отдельным видам народной музыки или отдельным народным музыкантам, информируют читателей в этой области и рекламируют новые песни и новых артистов. Благодаря электронной почте огромное число музыкантов, ученых, учащихся и любителей вовлекается в обсуждение разнообразных вопросов стиля, исполнения, качества записи и т.д. Благодаря Интернету музыкальные клипы и целые представления доступны для музыкантов и исследователей в любое время. Создаются музыкальные базы данных, содержащие сотни тысяч аудиозаписей. Если раньше народная музыка зависела от прямого контакта между музыкантом и публикой, то сейчас она все в большей степени зависит от глобальной виртуальной общности, которую порождает Интернет.
Барток Б. Зачем и как собирать народную музыку. М., 1959
Барток Б. Народная музыка Венгрии и соседних народов. М., 1966
Алексеев Э.Е. Раннефольклорное интонирование. М., 1986
Алексеев Э.Е. Фольклор в контексте современной культуры. М., 1988
